各种琴式
琴可以有各种样式。尽管所有的古琴大概都是120厘米长，15—20厘米宽，但形状却各异。各种不同样式之渊源我们一无所知，很可能只是某个琴匠的某个作品得以流传，而后再形成某种既定的风格而已。直到今天琴匠还在进行改革和修正，有时是出于审美的原因，有时则是为了提高琴的音质。由于尼龙和钢丝琴弦使用的增加，有些琴匠开始制作越来越大、越来越重的琴，也有人为方便校音而尝试着改变琴轸。
考古发掘中发现的可视作古琴前身的乐器少之又少，所以后来的一些发展和变化我们不得而知。
保存下来的最古老、最完整的古琴来自唐代，总共二十多张。其中之一便是“九霄环佩”。它们大都收藏于博物馆或其他公共机构，被妥善地保管着。想到中国历年来经历的战乱与灾难，能有这么多的古琴幸存下来，真可谓奇迹。
新的考古发掘随时可能完善我们关于古琴发展的知识，不过今天我们不得不承认关于古琴知识的局限性和有关它的发展史中存在的很多空白。当然我们也不是完全无知，相当多的文字记载还是流传了下来，其中之一便是嵇康的《琴赋》。
嵇康在赋中详尽地描述了弹琴的技巧，尤其是古琴在联络人与自然内在关系中所起的核心作用。
古琴早在那时似乎就已发展成为艺术领域中的上乘乐器，可惜我们无法看到自那个时代保存下来的古琴。我们知道古琴的地位在唐宋时有了突破性的变化，成为官宦文人的首选乐器。有些弹琴的文人热衷于自己制琴，古琴的各种寓意高雅的样式也由此辗转流传至今。
古琴发展的下一次突破是在明代。当元朝统治终于结束的时候，人们便不遗余力地恢复发扬传统。科学发明与创造层出不穷，大量书籍得以出版。《永乐大典》这部旷世的文献集成，收集的文献图书涵盖了经史子集、天文地理、阴阳占卜、僧道和技艺。从1578年李时珍的医药巨作《本草纲目》到1637年描述中国先进工艺技术的《天工开物》，如此众多的重要著作撰写并出版，在历史上可谓罕见。
伏羲和神农，以及以他们命名的古琴造型。上图是伏羲，手持象征法律和秩序的标志；下图是神农，手持一根麦穗，旁边的罐子里还插着一束麦穗。他也是中国农业之父。图中生动的文字，在此后的文献中不断出现。选自1539年的琴谱集《风宣玄品》。
在《德音堂琴谱》中，每一章都有手绘图。右边是“伏羲式”和“神农式”古琴。
明代出版的三十一本琴谱集，对古琴的历史以及弹奏技巧做了全面的介绍。其中一些雕版图清楚地介绍了当时著名的各种古琴样式，用画面配以简短的文字，注明其名称、材料、尺寸和特征。以1539年出版的琴谱《风宣玄品》为例，该书介绍了三十八种不同样式的著名古琴，如司马相如的“绿绮”、蔡邕的“焦尾”和梁銮的“灵机”——其音色之奇妙，据称在他弹琴的时候总有鸟儿将其环绕。
书中的插图极为怪异。传说中神秘的伏羲和神农各有一图，穿着用植物和蕉叶做成的独特衣服，坐在石墩上，四周白云缭绕，旁边则是据说由他们创造的琴式，说明他们对古琴的贡献和意义。
编印于康熙六十年（1721）的《五知斋琴谱》，介绍了四十六张琴，当然也是从“伏羲式”和“神农式”开始的。
十四种普通的琴式
1998年出版的《中国古琴珍萃》列举了最常见的十四种琴式及其历史变化。但还有很多外形特别的琴式，从紧凑的“正合式”，方方正正，像是由石头块砌成，完全没有半点柔软的线条；到整个琴侧像带棱的竹节一样曲曲弯弯的“此君式”。
最普遍的琴式当推“仲尼式”，不过“伏羲式”和“连珠式”也很常见。琴的质量往往与样式无关，关键在于木材的纹路、油漆以及各个部分的拼装组合。
其中有的样式似乎更古老，比如“列子式”，但古琴最早是什么样子的我们所知甚少。宋代和明代出现了许多翻版，古琴的样式由此也改变极大。有些出现得较晚，比如元代甚至稍后的“蕉叶式”。
“伏羲式”“仲尼式”“连珠式”“灵机式”“师旷式”，在自唐以来的各大朝代都很普遍，直到今天。不过，人们对风格的追求总是起伏多变，琴的样式也不例外，要鉴定一张古琴光看其样式或断纹还是不够的。
以“仲尼式”这种最为普遍的样式为例，它在历史上经历了许多改变。在唐代时，琴面、琴底的肩部都很宽大，腰部浑圆；宋元间则将其琴面做得又平又直，琴沿和琴角很醒目；明代时琴底又改得更平、更宽；到了清代琴肩则细窄起来。其他的古琴样式也多多少少历经了诸如此类的变迁。
“仲尼式”，最为常见的古琴样式
早在唐代，古琴样式的变换在音乐研究者和古琴爱好者中就已是热门话题。许多著名的古琴，如“九霄环佩”，一次又一次地被细细考研。一些早先提及的研究者认为该琴为雷氏所制，雷氏可谓古琴制造中的斯特拉迪瓦里。
正如17世纪在克雷莫纳有着技艺精湛的琴匠——斯特拉迪瓦里等人，用当地的优质木材做出了精湛绝伦的乐器，在8世纪的中国以及之后的三百年里也出现了一批卓越的琴匠。其中最为著名的便是雷氏，据说是雷霄的后裔，祖籍四川成都附近，古时亦称“蜀”的地方。有两张经过考证的古琴，分别制作于714年和722年，全都出自雷霄之手。他的后代有十三人在不同的文字中曾被提及，将家族传统传承到11世纪。
其中最为著名的是雷威，他制作的古琴音调温和、刚劲有力，据说诀窍在于琴上部的厚度、龙池和凤沼的尺寸以及琴上内部纳音处的造型。
蜀国的琴匠都会在成都西南一百多公里外的雅安一带的高原地区，或其外几十公里的峨眉山区寻找材料，一些人渐渐有了自己的作坊。所有平时做琴所需的木材该地也应有尽有，且质量上乘。那些树木在高山上生长缓慢，木纹细密。
著名的雷式古琴有二十九张，其中有些为诗人和音乐鉴赏家苏东坡和欧阳修私人收藏，在后来关于著名古琴的文献中也有所记载。据说雷氏所造的古琴还有很多，但出产地却往往语焉不详。
过去，工艺制作的技术过程往往是家传秘密。那些秘诀由父传子或师传徒。因为极少有工匠识字，一切都是口授实教。在一个以致力于史学和哲学经典的少数文人主宰的文化中，需要很长时间才会有人将工匠和农人的技艺用文字记载下来。
众所周知，唐代全国各地有很多技艺精湛的琴匠，如雷威及其同时代的张越、郭亮等人，但关于后二者，我们知之甚少。他们曾在江苏一带活动，而那儿至今仍是古琴制作的中心。他们所制作的古琴在自宋以来的许多文献中都被提及，颇受赞赏，但我们对于那些琴是如何做成的却知之甚少。
宋徽宗像收藏其他精品一样，也收藏古琴，还下令叫人建了座“万琴堂”，将琴收集于此。古琴“春雷”，据说是雷威之作，后来深得金章宗完颜璟（1190—1208在位）珍爱，命人将琴作为他的陪葬品，并如愿以偿。此举在当时极为平常。好在十八年后，这张古琴完好无损地从墓中再次被挖掘出来。我们知道此后几位收藏者的名字，但后来琴的去向，却不得而知了。
《五知斋琴谱》中所介绍的古琴之一便是“万壑松”，在书中被视为雷威所制。但对这一说法如今也有质疑（原因之一是它那独特的琴面），不过琴名倒似乎与雷威等人当时的作坊所在地峨眉山有关。
峨眉山自古即为宗教圣地，第一个寺观由道人修于2世纪。但是，慢慢地，佛教寺庙也在此建立并继续扩展，成了该地区最为盛行的朝拜地。寺庙内有成百上千的僧人，也成为诗人和古琴爱好者的喜爱之地。
李白的诗《听蜀僧濬弹琴》将峨眉山和古琴音乐合而为一：
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。
为我一挥手，如听万壑松。
客心洗流水，余响入霜钟。
不觉碧山暮，秋云暗几重。
“万壑松”一词位于诗的第四句，暗示其寓意。不过“万壑松”一名比我们想象的要平常普通得多，无法证明李白正是受雷威古琴名字之启发，尽管我们十分希望事实如此。不过仅从时间的角度来看，两者的确很有可能出自同一时期。