七十年代末的译制片《佐罗》，开头的一位女群众角色，让女主戴上金色假发，就给演了，等女主正式出场，怎么看怎么别扭。这种主动“穿帮”，是老辈电影人的集体盲点。
老辈电影人多出身话剧团，巡回演出时人手不够，一位演员会在同一部戏里串演几个角色，因为话剧的“假定性”，观众视而不见，变点妆容，就承认是另一人。
水华导演的《烈火中永生》也一样。双枪老太婆是重要角色，此角色出现前，其演员先扮演了一位照顾小孩的老妈妈。演技突出，善良庸常的老妈妈和气场极大的双枪老太婆，完全是两人。
但多厉害的演技，也没人眼厉害，不管怎么化妆，都能认出来……我错了，这是以前印象。查演员表后发现是两位演员，一位叫胡朋，一位叫李健，都是椭圆脸、长鼻细眼。看着太像，误会是一人。
《青春之歌》中，秦怡一人扮演两个角色，女主的闺密和烈士林红。一位活泼俏皮，一位大气端庄，自由游走于两种气质之间，秦怡的演技真好……我又错了。
查演员表，发现闺密另有演员，叫秦文，是秦怡的妹妹。因为是姐妹，五官太像，造成形象混淆，观众出戏。
演员间容貌未拉开距离，是选角失误。
年少时，还觉得一个角色选得不对，片中称为“卢兄”的地下党。卢兄在原著里爱慕女主，破坏女主婚姻。电影里删除爱慕，只是教给女主先进思想。破坏婚姻的责任，由女主丈夫一人承当，全怪他不健康的嫉妒心。
卢兄一角，由扮演江华的于洋出演，感觉才对。于洋是男性群体里的“大哥”形象，影片后半，女主宣布爱上他，观众吓一跳。
没有预兆啊。
他跟女主无感，在一堆男的里，他的戏才带劲。农民偷割地主麦子，场面不大，他行走其间，催促“快点”，偷摸行为立刻变得“轰轰烈烈”。地主带打手赶来，他带农民撤走，没有“望风而逃”之感，观众觉得他取得了胜利。地主从县城调官兵镇压，他又逃了。观众只担心他的安危，不会想惹了祸的农民们该怎么办。
演员个人气质，给事件定性。选不同演员，戏会变样。
于洋心无杂念地跟女主交往，观众相信。扮演卢兄的演员，观众不信。我们一代人年少时觉得他好丑，直到一九八七年中美混血儿费翔在春节联欢晚会上走红，方改了观感。
他高鼻深目，和费翔八分像。这种脸，一九八七年以前是不被大众接受的，白人漂亮是白人的事，像白人的华人，意味着丑。
那时对男性的审美，眼睛可以大，眼窝不能深，鼻梁、眉弓别太高，最好是均匀的“国”字脸，白人似的窄脸，要不得。于洋全符合，卢兄都犯规。
相貌怪异，银幕上不适合谈恋爱。但查卢兄扮演者康泰的简历，竟然代表作都是爱情片主演，新中国成立前的《玫瑰多刺》、一九八〇年的《第二次握手》。
只能感慨，导演们的审美比大众先进。
《青春之歌》女主林道静的扮演者谢芳，出演时二十三岁，用戏曲界行话说，是“皮儿薄之人”。
先说什么是“皮儿厚之人”。《教父2》中的最大反派由斯特拉斯伯格扮演，他是位表演老师，《教父》系列中的三大男主马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺都是他学生。
得出多大彩呀？
只是拿了个最佳新人奖。
《教父》系列，以“配角出彩”著称，他却是可有可无的存在，很少为影迷提及。导演被他的名师身份迷惑，选角失误。
例如，跟阿尔·帕西诺要钱的一场戏，他病着、发火、雄辩，还讲了个故事。阿尔·帕西诺只是站着，没话、没表情，但观众跟帕西诺共鸣，不跟他。
他的表演行为合理，细节多，但“皮儿厚”。观众看得到角色，看不见人心。银幕上的人心，是一种难以言状的丰富感，不是情节指标。
斯特拉斯伯格是苏联的斯坦尼斯拉夫斯基体系在美国的传人。此体系以“分析人物、组织行动”著称，训练出的学员能给导演讲戏，导演难说过他们。希区柯克的应对办法，是不用这类演员。美国编剧爱看斯坦尼的书，利于写戏。
斯坦尼体系的建立，据斯坦尼自称，因为苏联大部分剧院没有导演，没人阐释剧本、编排行为，苏联演员得自力更生。他的表演体系，大半内容不是表演，是导演和编剧的活儿。
斯坦尼造反旧有话剧传统，提升舞台演出的真实性。蒙哥马利受此训练，主演《郎心如铁》，女主是伊丽莎白·泰勒，还是好莱坞旧演法，与他的丰富性相比，顶级美貌竟然不够看了，像个假人。
但是，大部分学员长期自导自演，思维被剧作占据，容易“皮儿厚”，只是演出一堆来源于生活的细节。
能真实，不能真切。
斯特拉斯伯格就跌在了这里。像蒙哥马利、马龙·白兰度般，既会组织行动又真切的学员，毕竟是少数。
德克·博加德是另一个“皮儿厚”代表。在《午夜守门人》中，他一身英式话剧范儿，跟女主搭不到一块儿，全程尴尬。
英式话剧是高度形式感的表演方式，比如，表达伤感，连续做三个动作——弯腰、抚胸、抬头，观众便觉得伤感了，不需要演员真来情绪。真来情绪也没用，剧场里看不见。剧场演出要用身姿，喜怒哀乐都得“帅”。
动作帅，观众席里方能看见。
斯坦尼发现自己指导的表演，最佳效果是在排练厅，搬到剧场里往往无效，甚至让观众烦。排练厅里，导演和演员离得近，能看见演员的真情实感。远距离后，真情实感的演法在视觉上、听觉上都没重点，窝窝囊囊。
斯坦尼发明了一套不适合话剧的话剧技巧，电影兴旺起来后，发现老天是为电影准备的，竟然在好莱坞发扬光大。他个人毕竟没拍电影，晚期排练话剧，也引入英式技巧，要让演员在舞台上“帅”起来。
这种帅，在银幕上不成立。德克·博加德帅是帅，甚至小动作比舞台多一倍，却依旧不够，显得贫乏。
丰富性不在于多少细节、多少动作，而是真情。二十三岁的谢芳透彻如水晶，观众与她共鸣，没有隔阂，所谓“皮儿薄”。
京剧脸谱里的“红脸白脸”，也是按照“皮儿薄、皮儿厚”设计的。红脸，内心想什么，立刻映上脸，所以是好人。白脸，此人像大白墙似的，脸上蒙着厚厚一层粉，看不到一点内心，所以是坏人。
曹操是白脸，关羽是红脸。曹操要当演员，职业生涯会很艰难，长年住地下室吃方便面，坚持到四十八岁，彻底绝望，回家乡开烤串馆度此余生……关羽能成明星，一二年的事。
崔嵬导演是演员出身，一九六〇年主演《红旗谱》成名。关羽如当演员，该是崔嵬状况，八尺大汉却像孩童一样心灵透彻。一个照面，观众就跟他同呼吸共命运了，不管故事、镜头技法多陈旧，冲着他，也得看完整部电影。
我的老师江世雄，是崔嵬最后两部电影的副导演。崔嵬早年京戏、话剧兼修，既编剧又演出，他指导演员，用示范法。
欧洲的话剧传统，编剧往往也是班主和主演，中国的戏班也一样。前辈电影界人士，多是话剧剧团、戏班转来，编剧写完剧本，自己要把所有角色都演一遍，演通了才定稿，演不通，就再改。
老派的电影导演也是要把所有角色都演一遍——今日已罕见，导演让副导演示范走位调度线、行为步骤，在旁说两句，不做示范。
看了一百多年电影，人眼高度敏感，对表演的真切度，标准增高。以前演电影，沿袭话剧经验，相信“熟能生巧”。多棒的话剧演员，也是演到第六场后，才开始出彩，全体演员才契合上，内行的话剧观众不看首演场，六场以后看。
前辈拍电影，演员要先在排练厅一遍一遍演，地上用粉笔画出环境物件的位置。这种“粉笔做派”，二十世纪八十年代末被普遍放弃，因为国内外普遍发现“熟能生假”。
电影表演往往不是话剧般“越演越好”，往往是“第一条最好，之后再也演不出来了”。
电影演员尽量不排练，在拍摄现场才演戏。为保护“真切”，片场上的第一次表演，一定让演员自己完成。导演抢风头，伤害演技。
也有反例，周星驰一直是“正统”做法，现场示范。对大陆演员，容易失效。大陆演员多受过院校系统训练，能从节奏、肢体上复制，不料形体越准确，神色越不对，上学时苦练出的本事成了障碍。
香港演员受系统训练的少，没这份复制能力，索性“大写意”地来，却往往能鲜活。
周星驰在《喜剧之王》指导出张柏芝，崔嵬在《青春之歌》指导出谢芳，都是超一流表演。对于导演示范，不能简单视为“落后方法”，它造就过奇迹。
询问我的老师江世雄：“您在现场看崔嵬导戏，是何感受？”
答：“从副导演的角度看，崔嵬的示范都是过火的。但演员好像看不见夸张，演出来的分寸是合适的。”
问：“崔嵬的工作方式是，以示范展示导演意图，之后要演员自己找分寸？”
答：“这是你的总结。崔嵬没有跟演员说过‘你们自己找分寸’的话，没有让演员思考、校正分寸的工作步骤，看完示范，演员就能演了。”
江老师总结为“精神感染”。崔嵬的感染力，令演员超越他示范的具体行为、表情，在精神上跟他共鸣。不用校正分寸，分寸能自动调准。
共鸣，等于西方心理学的第六感，超越视觉、听觉、经验印象、分析能力。明星效应，也是第六感的事，明星有一条神秘渠道跟观众共鸣，不是在视觉、听觉、头脑上努力。
话剧选角，看技巧。电影选角，看共鸣。