你是白人——
但你中有我，诚如我中有你一样。
那即是美国。
有时也许你不愿作为我的一部分。
我也常常不愿作为你的一部分。
但实际，我们就是彼此的一部分！
我向你学习，
我猜你也向我学习——
但你更年长——而且是白人——
并多几分自由。
——兰斯顿·休斯，摘自《B类英语作文》
起先，伴随着片头字幕一同出现的，是一幕林地的场景。我们身处纽约州偏远的北部，从一辆快速行驶的车上遥望森林。一排接一排的树，动人、幽暗、深邃。这片林子里看不见一个人——但可以预感到，那儿的某处有人。接着我们切换到一个不同的世界。静物照，摄于公共住房附近：篮球场、废弃的用地、街角。照片里，黑人在被太阳照暖的水泥地上闲荡厮混，大笑、大哭、生活、幸存。树林和城市的画面均有各自天生的观众群，对他们来说这样的图景熟悉而具亲和力。有那样一类人，他们把罗伯特·弗罗斯特(1)笔下的树林视为田园风光，视为“美哉美国”(2)，其他人把城市的夏日看作同样美哉和属于美国特色。乔丹·皮尔的首部剧情片《出去》使出绝妙的一招，将这两类拥护群体易位，揭示出两种独立的美国式恐惧的现实——独立但程度不同。一方在电影史上由来已久，居于显赫地位：我为何应该害怕城市里的黑人？另一方，虽并非完全默默无闻（《生死狂澜》《异教徒》），但肯定更鲜为人知：我为何应该害怕树林里的白人？
几年前，我采访过皮尔，他即将结束连续演了数季、广受好评的滑稽短剧节目《爆笑黑人兄弟基和皮尔》。当时，他谈到喜剧里的角色对换（“我认为这档节目最终的立命之本是角色对换”）和怎么找出一个笑话的情感根源，从而夸大那个笑话：“什么样的谬论，正因为人们知道不是真的，所以才滑稽？”《出去》建立在这种反转和角色对换的基础上，但滑稽的效果多半被恐怖所取代，并进一步发问：是哪个谬论？或更确切来讲：谁的谬论？不同于常见的、惊恐的白人在市区街道上遭黑人持枪抢劫，我们遇见的是一个黑人，走在浓荫下白人居住的郊区，一个白人徐徐开车暗中跟踪他，从车的立体声音响里传出那首也许是世上最纯正的白人歌曲：“跑，兔子，跑，兔子，跑跑跑……”
《逃出绝命镇》反其道而行，汇总了黑人对白人的种种惧意。跟黑人约会的白种女人。白种盎格鲁-撒克逊新教徒家庭。白种盎格鲁-撒克逊新教徒家庭的露天派对。班卓琴。疯狂的弟弟。弹班卓琴的疯狂的弟弟。性变态、猎枪、食人族、精神控制、善意地讨论奥巴马。警察。善意地讨论篮球。下意识地掰腕子，下意识地碰触一个人的二头肌或头发。迷信某种特定生活方式的人，实际的邪教团体。方圆之内没有其他房子的房子。喜爱树林。“宾果！”游戏。卑屈的家仆，性奴役，怀念奴隶制——奴隶制本身。这每一条种族的角色对换“不偏不倚”——恰如逗人的笑话——既描绘了当前的局面，又阐明了其中的含义，在我看来，《逃出绝命镇》收到的众口一词的反响想必归因于此：这是一部自带评论的电影。黑人观众享受到洗脱罪名的快乐。他们不常这样尽情地流露他们既真实又无端的恐惧。白人自由主义者——这部电影旨在嘲讽的对象——因认出自己而心头一颤，产生那种突然“被归为异类”的古怪却深受启发的感觉。（哦，原来我们给他们那样的印象？）我猜想这是一种这个笑话只有我“懂”的满足感。例如，片中有一幕，白人姑娘罗丝（艾莉森·威廉斯饰）和她新交的黑人男友克里斯（丹尼尔·卡卢亚饰）在前往她父母的乡间别墅的途中撞到一头鹿。开车的是她，但当警察拦下他们时，警察要求克里斯出示驾照。罗丝恍然大“悟”，走到她的男友身前，自以为是地对那位警察耳语一番——却丝毫未意识到唯独白人姑娘才会想当然地认为自己可以有恃无恐地这样做。黑白两边的观众均发出认可的叹息声。克里斯本人——必然记着桑德拉·布兰德、瓦尔特·斯考特、特伦斯·克拉彻和塞缪尔·德博斯的遭遇——讪笑了一下，但全程保持礼貌、恭敬的态度。他是一位摄影师，我们看到字幕后面的背景是他拍摄的黑人在城市里生活的照片，美国的白人和黑人透过截然不同的镜头看待相同的情形，这是他早已明白的道理。
影片结尾的一场戏更尖锐地重申了这个主题。克里斯又站在那片幽暗的林子里，浑身是血；他面前的地上躺着伤势远更严重的罗丝。一辆警车驶来。克里斯怀着几分认命的恐惧眼巴巴地望着警车。事实上，他是这一惨不忍睹的场景的受害者，但无论克里斯还是影院里的其他人，谁也不指望那一点会有任何该死的价值。（“这下你真的完蛋了，你这个倒霉的臭小子。”我身后有个人说。今天，警察显然是预想中比施行脑白质切断术的邪教组织更骇人的对象。）但接着车门打开，出乎意料的事发生了：结果来的不是令人惧怕的白人警察，而是一位关切的朋友，罗德·威廉斯（利尔·雷尔·豪瑞饰），那个迷人、多疑的哥们儿，从一开始就警告克里斯，不要和一大群白人留在树林里。正好供职于美国运输安全局的罗德检查了血迹斑斑的现场，没有当即断定克里斯是犯罪嫌疑人。影院里爆发出集体欣然的惊叹声，但在这最后的逆转中，笑话针对的是我们。怎么，到了二○一七年，我们依旧置身于这样的世界，假定一个黑人在被证明有罪以前清白的观念是用来制造喜剧般幻想的素材？
这类自成一体、反讽、饱含政治意味的幽默短剧是皮尔擅长已久的。但在《逃出绝命镇》里，影片通过视觉符号而非情景式的喜剧，挖掘了更深一层丰富的内容。我将不易忘记那些长时间的特写镜头，拍摄受苦的黑人的面孔；受苦，但禁锢在面具背后，宛如将弗朗茨·法农(3)的论点转化成众多栩栩如生的电影形象。克里斯本人、白人家庭的女仆、白人家庭的修理工，还有那个接受过脑白质切断术、给一位上了年纪的白人贵妇当情郎的年轻人——全都表情僵硬，暗示了精神受创、震惊和木然的奴性，或面带令人不寒而栗的呆板的傻笑。在每个人身上，眼睛道出内心的绝望。让我出去！受压迫的人。被同类相残的人。活死人。当仅有一滴眼泪或细细一道鲜血从这些面具上淌下时，可想而知，这一迹象说明那张面具背后依旧有一个人。一个具有人性的人。一个有望完整健全的人。
随着剧情的发展，我们得知事情的原委：黑人在这片树林里的命运不是被谋杀或消灭，他们是被利用。一位白人祖母的脑袋，如今安在她的黑人女仆的身体上。一位年迈、失明的经营画廊的白人，希望将他的大脑植入克里斯的颅内，从而用这位黑人年轻摄影师的目光来看事物，套上他年轻的黑色皮囊。黑人“宿主”残余的部分遗留在这些手术中——但不足以组成一个人。皮尔找到了一个具体的意象，来比喻这种无以名状的终极恐惧：受压迫并不等于遭到仇恨，而是获得令人发指的爱。嫌恶与钟情纠缠在一起。我们的厌憎同时也记录着我们的渴求、我们升华的愿望、我们最深藏的嫉妒。生育的本领；用一个人的身体制作食物的本领；被认为在智力、生理或性别上占优；被认为亲近大自然、动物和植物；被认为有独立自主的信仰或社群。他人身上的特质，很少能不被我们转化成某种形式的恐惧和自恨。在二○一六年末上映的纪录片《我不是你的黑鬼》里，詹姆斯·鲍德温(4)抓住这一问题的要害：
白人必须做的是试图在他们内心找出答案，搞清他们为什么首先非得有一个黑鬼不可。因为我不是黑鬼。我是人。假如我不是你们说的黑鬼，假如他是你们捏造出来的，你们白人捏造了他，那么你们得查明原因。这个国家的未来取决于此。
但一九六二年捏造的黑鬼和二○一七年捏造的黑鬼之间存在重要的区别：厌恶之情几乎消减不存。早在一九六二年我们就被宣称是美丽的人，但直至最近我们的美才为人发现。在《逃出绝命镇》所描画的自由派的圈子里，曾遭唾弃的方方面面——我们的眼睛，我们的皮肤，我们的背，我们的鼻子，我们的手臂，我们的腿，我们的胸部，当然还有我们的头发——如今被人公然嫉妒、称颂、美化，出现在二手图像中，用以推销物品。诚如克里斯本人注意到的，黑色现在帅呆了。需要认清的是，黑人平民在美国的生活，无论今天还是早在一九六二年，都不受人嫉妒或向往。人们依旧避免和她上同一所学校，她的住房条件仍低于一般标准，她生活的社区仍令人害怕，她在个人和事业上的出路照样离谱地与她的邮政编码联系起来。但她肉体的自我不再受人唾弃。假如她是个孩子，等待被人领养，许多白人家庭会欣然接纳她，假如她正好与谁同属一个社会阶层和社交圈，她是颇受欢迎的聚会邀请对象；事实上，她不来就构不成真正的聚会。没有人会在全国性的电视节目上用黑鬼一词称呼她，更不用说她是一位黑人知识分子。（鲍德温的那段话摘自一次电视采访。）对自由派而言，那个词是禁忌，讲不出口。但替代过去厌恶之情的是一种新的同类相残。《逃出绝命镇》里的白人想要钻进黑人的经验中：他们想要披上那样的皮囊，套着它四处走。形容这种做法的现代字眼是“挪用”。有一种主张，认为许多“属于我们的”事物，他人决不可碰，连睥睨也不行，这些事物包括（但不仅限于）我们的口吻、我们的个人风格、我们的头发、我们的文化成果、我们的历史，还有也许胜于一切的，我们的痛苦和悲伤。可以理解，一个被盗取了大量东西的民族，一心想保护自己拥有的财富，尤其是不可言喻的那类。面对这样的争论，我总是想起纳博科夫的一句话，对这位作家来说，来到美国意味着近乎失去一切，包括语言：“为什么把他们私下的悲伤留给人们？有人问，悲伤难道不是这个世间人们唯一真正拥有的东西吗？”
在看了《逃出绝命镇》的两个星期后，我和我的孩子站在《开棺》（Open Casket，2016）前，这幅达娜·舒茨所绘的埃米特·提尔(5)，这个黑人少年在一九五五年因据称与一位白人妇女调情而遭毒打，并被私刑处死。他们不知道自己在看的是什么，他们还太小，我无法向他们解释。在来之前，我读了那封广为流传的致惠特尼双年展的信，反对他们将这幅画收入在展览中：“我写信要求你们撤去达娜·舒茨的画《开棺》，紧急建议将这幅画销毁，不让它流入市场或博物馆……因为准许一个白人利用黑人的苦难牟利取乐是不可容忍的，虽然长期以来这种做法已司空见惯，但仍叫人无法接受。”从阅读有关这场争论的报道中我了解到，事实上这幅画从未供出售过，所以我转而专注于辩题的另一部分——艺术家表现某个特定题材的权利：“这个主题是不属于舒茨的；白人的言论自由和白人的创作自由向来建立在钳制他人的基础上，而不是与生俱来的权利。”
我想精确无误地依照这封信本身的逻辑推演下去，把里面与生俱来的权利换成基于种族的权利。我愿将这番道理用在我个人身上。假如我是一位艺术家，假如我会画画——那个主题可以是属于我的吗？我是混血儿。我有非洲式的爆炸头，我的皮肤是棕色，在别人和我自己的眼里，我是一名黑人女性。所以根据那封信的逻辑——若我理解得没错——就我而言，不会出现这个涉及主题的疑问，一如对这封信的作者汉娜·布莱克来说也不会有这样的疑问，巧的是，她和我一样，也是混血儿，棕色皮肤。我们俩都不是美国人，但这位作者似乎在自信地为捍卫非裔美国人的经历感受而发言，所以我，像她一样，假定这个问题不分国界。我想当然地认为，假如我会画画，埃米特·提尔也可以是我表现的对象。
接下来我要再推进一小步。我从绘画转到我的孩子身上。他们挚爱的父亲是白人，我是黑白混血儿，所以按照美国老一套的种族逻辑，他们是“夸德隆”，有四分之一黑人血统的人。他们可以把黑人的苦难作为他们艺术表现的对象吗，他们到底应不应该那样做？他们的外祖母，用英国人过去习惯的说法，是“纯种黑人”；他们的母亲是法国人今日依旧称之为“牛奶咖啡”的人。他们本人的肤色有几分发黄。究竟从何时起黑人的苦难不再是他们关心的事？他们的外祖母——在一座后殖民时期的岛上长大，一贫如洗，祖上是奴隶——切身体会过黑人的苦难。但她的孙儿辈看起来像白人。他们是白人吗？假如是，这样的白人，我的孩子，他们难道不应该关心埃米特·提尔所受的苦难吗？艺术创作不正是一种关心的表现吗？这种关心表现为何种形式要紧吗？他们可以当一个偶尔以黑人为题材的画家（达娜·舒茨画过许多不同的题材）吗？或他们的关心必须表现为别种形式：民权法，到公立学校教书。倘若他们无视这封信中的警告，将黑人的苦难作为他们一件艺术品的题材，后果会怎样？假如证实他们的艺术作品没有格外卓著地表达或处理他们应当关心的事——他们的画就必须被移除，不能挂在任何地方吗？必须被销毁吗？目的何在？
时常，我看着我的孩子，记起“夸德隆”——绿眼睛、黄头发的人，同我的孩子一样——必定曾和他们“牛奶咖啡”肤色的母亲、皮肤黝黑的祖母一起，站在从前的拍卖台上。我也想到他们估计曾有许多机会“冒充白人”，混入占据多数的白人中而不被察觉，看不出与黑人的苦难有牵连，所以能够轻松地走在路上，与白人结婚，再度淡化这一种族的肤色。在彼时的美国，黑白混血儿几乎无一例外是强奸后生下的子嗣。这种情况是字面意义上的在体内与敌人共处，让自己的身体作为本民族受压迫的体现而活下去。黑白混血儿的经历感受也许从未完全摆脱这丝隐隐的羞耻和内心的冲突。
当一个黑白混血儿在任何时候都不是一件简单的事。就我自己来讲，我明白，充满种族色彩的历史时刻，比如这一次，会增强我经验范围内始终存在的反扭倾向，直至感觉必须做出某些让步为止。起先渴慕绝对的黑白分明：个人角度、遗传角度、政治角度。我站在达娜·舒茨的作品前，思忖，假如这幅画像令我满腔怒火，那样该多么具有宣泄作用。但这幅画，无论作为再现还是挪用，都未如此深入我心。我认为它在这两方面均不是一个无可置疑的成功范例，但那封谴责它的信不会据理力争它的相对成功或失败，那封信处在一个二元世界里，即，要么肤浅地歌颂这幅画，用它来证明艺术的独立自主性，要么把它丢进反智的艺术火坑。这封信名正理顺地表明，第一个选项通常是把老一套的白人特权粉饰成美学理论，但第二个选项——让我们实话实说——则是纳粹和刻薄的福音派教徒的专长。艺术是一种通过符号和图像所实现的交流，它在政治或历史上从来不是中立的，我认为有关挪用和再现的讨论绝非无足轻重。每个独立的样本必须通盘考量，我们完全有理由将这类需要考虑的因素纳入我们对艺术的评价中（并同样指出，所谓纯粹的美学标准的不偏不倚性，往往是可疑的）。但当挪用的说辞与不比南北战争前的种族通婚法更高深的种族本质论联系起来时，嗳，我们就立刻踏入荒唐的境地。汉娜·布莱克的肤色是否够黑，让她有立场来写这封信？我的孩子是不是太白而不能接触黑人的苦难？多少黑才是够黑？有八分之一黑人血统的“奥克特隆”还算黑人吗？
我看着《开棺》，事实是，我并无太多感受。我试图把因看到埃米特·提尔那幅历史性的照片——提尔的母亲坚持在他的葬礼上将他的棺盖打开，或想到卡罗琳·布莱恩特——那个诬告他与她调情的女人——犯下的罪恶行径时而产生的同样冷静的怒火转移几分到这幅画上，或甚至达娜·舒茨的身上，但在那块画布上，我看不到任何能激起这种情感的东西。这是一幅经过抽象但缺乏一定激情的作品，眼睛周围的笔触流露着明显的谨慎：她的体会仅止于此。但脸部上方表现出的不安的疑虑与嘴部周围的区域形成抗衡，画布在他的嘴巴处鼓起，立体地冲着我们，好似一种肿胀——肉体被勒杀、扭曲、剥光衣服——仿佛有东西在死人面具后面推搡，想要挣脱而出。那一点确实打动了我。更让人难以理解的是为什么独挑这幅画。就在相邻的展厅里，挂着一幅白人艺术家艾瑞克·费舍尔(6)的画，《去往/来自/那座岛屿》，画里，有钱的白人度假者在一片沙滩上，与被冲上岸的走投无路、乘船出逃的海地黑人难民放在一起形成对比，有些难民死了，有些身体半裸，扭动着，痛苦万分。这幅画绘于一九八三年，出自一位现年近七十的艺术家之手，推想是供出售的，但在一封主要效果在于吸引走人们对此次展览中其他所有作品的注意力的信中，它始终未被提及。在一场深入探讨黑人经验、将这种经验里的快乐与苦难一并呈现的令人兴奋的双年展中，时下的非白人艺术家使惠特尼艺术博物馆熠熠生辉，亨利·泰勒、德亚娜·劳森、莱尔·阿什顿·哈里斯和考林·史密斯仅是其中几位(7)。看着他们的作品，我发现我讨厌见到黑人的痛如此原始、如此蒙昧——黑人的艺术创作如此不堪一击、不为人所见——以致单单一幅白人女性的画作就能引发这样或那样的过激反应。我也无需通过区分他人所谓的欺诈行为和我对自己在这方面的担忧（从而表现为一种矫枉过正的可悲倾向，必须承认，这种倾向在我们黑白混血儿中并不陌生）来使自己确信我是黑人。不。看画的人不是骗子。画家本人也不是。实情是，这幅画与我之间仅是没有建立起深刻的交流。艺术中始终存在这样的风险。解决的办法一如既往。走出（画廊）或更深入一步（展开辩论）。写一篇洋洋洒洒的文章驳斥它。极尽分析之道。在评论里把它批得体无完肤，或另作一幅画来回应。但“撤去”它？“销毁”它？不，我想我会转头不看这幅画，不恼，不感到特别震惊或激动，甚至也不被它特别吸引，而是跟我的孩子一起往展厅的另一区域走去。人们一直警告我们不要走进彼此的心灵，要保持距离。但乔丹·皮尔的恐怖奇幻片——片中我们套着彼此的皮囊，切身卷入彼此的苦难中——既不恐怖，也非奇幻。它是我们经验的如实写照。真正的奇幻是我们能够做到互不相干，让黑与白壁垒分明，宣泄式地将我们和他们决定性地分隔开。对我们中许多生活在相亲相爱、种族混杂的家庭中的人来说，这是根本办不到的事。网上有人似乎不能相信《逃出绝命镇》的编剧和导演有一个白人妻子和一位白人母亲，很快他即将迎来——取决于全凭运气、不可预测的显性遗传——一个看似像白人的小孩。但美国的种族史即是如此。一个家庭，可以在几代人之内，变成黑人、后变成白人、再变回黑人。倘若他们在基因上不是混血儿，至少，从全国范围来看，他们也生活在种族混杂的现实中。我们没有办法走出这盘根错节的历史。
但在黑人意识复苏的这个时刻，天知道这样做感觉多好——疗愈人心！——与白人的美国划清界限，以便更好地以集体的声音发言。我们将不为所动。我们无法呼吸。我们将不会因违反交规或身穿带风帽的上衣而被处死。我们将不再容忍不合标准的学校、住房和保健体系。《逃出绝命镇》——诚如它优异的票房成绩所证明的——是一部正好呼应当前时刻的电影。它反对后黑人或后种族的观点，揭示种族是美国人看待一切的根本视角。照我所见，那部分准确无误。但什么是“我们”和“他们”？那样的区分是一种更低级的托词。不管他们愿意与否，美国人属于同一个民族。（黑与白的二元组合仅是这个国度变化无穷的种族结构的一部分。）脑白质切断术是最干净利落的切割；现实生活更加纠缠不清。我等不及想看皮尔——以他丰沛的才华、黑人书呆子的聪慧、对电影各方面的热爱和他复杂的个人经历——继续深入下去，然后从另一边走出来。
(1) 罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost，1874—1963），是最受人喜爱的美国诗人之一，留下了《林间空地》《未选择的路》《雪夜林边小驻》等许多脍炙人口的作品。曾赢得4次普利策奖和许多其他的奖励及荣誉，被称为“美国文学中的桂冠诗人”。
(2) America the Beautiful，美国一首很受欢迎的爱国歌曲，几乎与国歌《星条旗》一样脍炙人口。
(3) 弗朗茨·法农（Frantz Fanon，1925—1961），法国马提尼克作家、散文家、心理分析学家，20世纪研究非殖民化和殖民主义的精神病理学的思想家，也是近代最重要的黑人文化批评家之一。
(4) 詹姆斯·鲍德温（James Baldwin，1924—1987），美国黑人作家、散文家、戏剧家和社会评论家。
(5) 达娜·舒茨（Dana Schutz，1976— ），美国当代画家，以带有幽默趣味的动势绘画（gestural paintings）而闻名。当年提尔的母亲坚持开棺公开悼念，从而引发广泛的同情，由此美国黑人民权运动走向重要的转折。在埃米特·提尔遇害后的10年间，美国联邦和州的许多歧视黑人的法规得到修改或废止，保护少数族裔权利的新法律得以制定出台。
(6) 艾瑞克·费舍尔（Eric Fischl，1948— ），美国新表现主义画家。
(7) 亨利·泰勒（Henry Taylor，1958— ），当代非裔美国画家。德亚娜·劳森（Deana Lawson，1979— ），美国摄影师。莱尔·阿什顿·哈里斯（Lyle Ashton Harris，1965— ），美国当代艺术家。考林·史密斯（Cauleen Smith，1967— ），美国当代艺术家，电影导演。