忘年交（丁声树、朱丹、俞伟超、费慰梅）

我一生中交往过几位比我大一辈或至少半辈的人，但他们越过了父母、长辈、老师的界限，似乎是直接站到我的身边，用平辈的口吻和我谈话——虽然我比他们小上十几到三十几岁。我从他们那里感悟到的因此不同于师长（如张光直先生）的教诲，但也与平辈朋友（如杨新）有别。每人和我的关系因时因地不同，持续的时间也有长有短，但都达到了某种深度，有些看来似乎平凡的交往对我的生活道路起到了重大影响。找不到一个恰当的词概括这些关系，我姑且把他们总称为“忘年交”，意在强调超越年龄和辈分的交流。

丁声树（1909—1989），号梧梓，河南邓州人，中国杰出的语言学家和词典编纂专家。他以博古通今著称，在音韵、训诂、语法、方言、词典编纂等各学科中都有很深的造诣并都取得了突出的成就。曾主持编写《现代汉语词典》《昌黎方言志》，编录《古今字音对照手册》，合著《湖北方言调查报告》《现代汉语语法讲话》《汉语音韵讲义》等。曾任中国科学院哲学社会科学部委员、中国社会科学院语言研究所研究员。（据《百度百科》）

20世纪50年代上半，丁伯伯是我家的常客。妈妈说他的夫人和女儿都在美国，他在北京独自一人，我们家的门对他随时敞开。

后来我知道丁伯伯和丁伯母是父亲的老同事和老熟人。丁伯伯1932年进中央研究院历史语言研究所担任研究员，而父亲是1934年进的中央研究院社会科学研究所。丁伯伯1944年到1948年去美国考察，和在哈佛大学读经济学博士的丁伯母关淑庄（1919—2012）认识并结了婚。

而父亲在1947年和1948年得到洛克菲勒基金会资助，重返哈佛大学完成题为“中国资本形成与消费支出”（Capital Formation and Consumer's Outlay in China）的经济学博士论文。二人都在建国之前返回国内，希望参加新中国的建设大业。

丁伯伯身材高瘦，身上穿的蓝制服显得有点空空荡荡。他脑门特别高，总是笑呵呵的。我找到他在1952年照的一张相片，表情就是那样。可是照片里的他在脖子上围着一块白毛巾，可能是参加劳动时候拍的。真实生活里我从没有见过他那样。

丁声树，1952年3月

每次来我家除了和父母聊天之外，他最喜欢做的事情就是问我新学了什么字，然后给我讲这些字的故事。我当时不知道这个和善的丁伯伯是位大语言学家，但总喜欢听他把每个字拆成几块，说这块是什么意思，那块是什么声音，合起来又是什么。我的惯性是希望躲避大人，觉得和他们一起不舒服，或是被他们谈论或是被他们忽视。但和丁伯伯一起从来没有这种感觉，有时候我觉得他像个大孩子，每个字都是他的玩具。和父母谈话时他常常提到编字典的事情，好像是当时参加的一项工作。后来一次来的时候，他非常郑重地从口袋里拿出一本小小的书，用手绢包着，说是终于出来了，父母也向他祝贺。我当时有点失望，因为这本书只有豆腐块那么大，父母书柜里的任何一本都比它大得多。但父亲告诉我这本小书特别重要，因为千千万万的人都会用到它。后来我知道它就是第一版的《新华字典》。

丁伯伯一般是星期日来，吃完中饭就带我出去遛遛。我知道他喜欢带我出去是因为我和他女儿岁数差不多——有一次他提到她，好像比我小两岁。我们每次去的地方都包括后门桥附近的一个书店，店名记不起来了，和给母亲“做头发”的怡乐也理发馆相邻。他每次都给我买一两本书——虽然母亲不让他为我花钱，但他总说没关系，看书是好事。到了书店里我就转来转去，找到自己想要的书，他拿到了总是问：“还有没有别的喜欢的？”他从来没有评价过我挑的好不好，也从来没有向我推荐过值得看的书。好像挑书完全是我的事情，他只是带我去书店替我付款，这是他的乐趣所在。有一次我看到一本《武松》，开本像连环画但是大出一圈，最特殊的是里边不是画而是一页页的照片，是京剧演员盖叫天演的《打虎》。我对武松特别佩服，也看过不少关于他的小人书，但是从来没有见过这样的。那本书按照我当时的标准相当贵，我不好意思让丁伯伯给我买，但又舍不得放下。他看出来我恋恋不舍的样子，就让店员把它和我挑的其他两本书放在一起。在他给我买的书里，至今记得最清楚的就是这本。

盖叫天演的《打虎》

我搬到中关村住之后不久，一天听父亲说丁伯母和她女儿回国了，因为中国和美国没有外交关系，她们是从欧洲绕道回来的，很不容易。不久他们一家到后海来访问，丁伯伯的脸上和眼睛里全是笑。丁伯母带着一副金丝眼镜，身材高大，和丁伯伯很般配。他们的女儿叫丁炎，父母说她很懂礼貌，我觉得她很好看。他们回国大概是1956年底，那时从国外回来的人很少，而丁伯母据说原来是在联合国工作的，使我肃然起敬，虽然我不清楚联合国是什么。随后的一个轰动事件是她带回来的行李终于运到了，这件事情我没有目睹，是听朋友们说的。据他们讲，这行李实际上是两间小房子那么大的木箱，开箱的时候吸引了宿舍区的许多观众。箱子能够一层层打开，每开一层就像变戏法一样出现了各式各样的东西，包括各种家具，箱子里的箱子，甚至还有一架钢琴。后来听说丁伯伯的单元房装不下这么多东西，就在城里找了个院子住。

丁声树全家（由左至右：关淑庄、丁炎、丁声树）

让我和姐姐特别兴奋的是，丁伯母带回的大箱子里有父亲回国时存在她那里的一个小皮箱，这次也带回来了。其中的两样东西给我留下最深刻的印象：一是印着一个带翅膀小天使的生日卡，里面是父亲的字迹，写的是“我要宝宝快快长大”。他说本想在我三岁生日前寄回国，但局势不稳没有寄成，一晃已经是七八年时间。我难得看到父亲如此温情的一面，因此既好奇也有点不习惯。另一件东西是装在一个漂亮盒子里的一对“桥牌”扑克，一红一蓝，不是纸做的，而是亮晶晶的塑料，颜色特别鲜艳。最奇特的是每套背面是个穿游泳衣的美女明星，引起少年时的我的不少遐想。父亲是个桥牌高手，有时请朋友来家里玩牌会拿出这两套扑克，我学会打桥牌后也参加了这种聚会。这对扑克牌的消失是在1966年6月，母亲让我把它们和其他一些“四旧”拿到外边扔掉。我采用了最简便的方式——走出胡同口，像体育课里扔手榴弹一般把它们远远投进了后海中心。

我上中学后就很少见到丁伯伯了。听说他在“三年困难”后入了党，有点儿“左”。我听到这个一点都不惊奇，因为我从来就知道他是那种特别单纯的人，一旦相信什么就会百分之百的相信，不带一点犹豫和虚假。有关他严于律己以致“木讷”的故事很多，比如他出行从来不要单位派车，久而久之和家门口的13路公交车结下缘分，不但帮助维持秩序而且照顾残疾人或孕妇上车，以致受到汽车车队的多次表扬，被誉为“模范乘客”。还有他从20世纪50年代起就不断要求降低工资，“三年困难”时期拒绝政府发给专家的特殊副食供应，以后社科院学部委员的津贴和人大代表的车马费也不领，甚至文章和词典的稿费也拒绝收，但对支援国家和帮助年轻人则极为慷慨。他的这种性格我从小时候就知道了。

我最后一次见他是1980年。听说他身体不好，联系之后去他在三里河的寓所探望。他躺在床上，见到我很高兴。知道我将去哈佛大学读博，他给我上了一堂世界形势课，告诉我报纸上登载的祖国新近成就，告诫我学习是为了国家和人民服务。我安静地听着，脑子里想着那个带我买小人书的丁伯伯。这两个人很不一样，但又是同一个。

朱丹（1916—1988），江苏徐州人，原名朱家騟，笔名天马、未冉。早年在天津南开大学参加救亡学生运动，建立“中华民族解放先锋队”，组织铁流文艺社和天津漫画协会。1936年加入中国共产党。因参加“一二·九”运动被开除学籍后转入南京国立中央大学艺术系，成为中大和南京市抗日救国联合会领导成员。抗日战争开始后到山西前线从事文艺工作，1939年到达延安，担任西北文艺工作团副团长。抗战胜利后随东北工作团到东北，筹备组成东北画报社并担任社长。全国解放后担任《人民画报》第一任总编辑。以后在新闻摄影局、人民美术出版社、中央文化部艺术局、中国美术家协会、美术研究所、中央美术学院担任领导工作，并筹备建立中国画研究院。生前为全国文联委员、中国书法家协会副主席。编导动画《瓮中捉鳖》，著有诗集《诅咒之歌》《朱丹诗文选》等。（据《百度百科》）

“朱老丹”是我朋友周七月叫他的方式，我有时候随着这样叫，更多时候叫他朱丹伯伯。后来他在打倒“四人帮”后当了中央美术学院领导，我也回到同一学校做研究生，但还是如此称呼。

开始和他交往是在1964年至1966年那个时期，当时我刚刚进入中央美院美术史系学习，和校内外几个年轻人结成了一个有点类似沙龙的小圈子，常凑在一起欣赏西方美术、音乐和文学。同班同学张郎郎是把这个圈子联系起来的中心人物，我通过他认识了周七月、吴尔鹿、董沙贝等人，具体情况需要另文介绍。七月的父亲是文化部副部长，母亲是著名歌唱家，东方歌舞团团长。他住在朝阳门内大街的“文化部大院”里，同院有很多文化界名人，包括历届文化部部长以及著名文学家、音乐家和电影导演。认识七月以后我就三天两头去他那里，因为文化部大院离美院只有十来分钟的骑车距离。去那儿的目的主要是为了听音乐——他家有不少唱片，特别是声乐方面的。我自己也有个唱片收藏——当时八面槽的外文书店二楼还卖外国唱片，虽然主要来自社会主义国家，但内容则包括西方古典到印象派音乐等各种流派的经典作品。我把所有能省下来的钱都用来买唱片，两三年下来也积蓄了不少，平日放在七月那里，因为那里有唱机。由于他父母的关系，在他那儿也能读到内部出版的“黄皮书”，在《书的记忆与记忆中的读书》那篇中曾有提到。

虽然我们这群朋友是被彼此的相同兴趣吸引到一起，从未考虑各自家庭之间的差别，但一些具有革命背景的父母却有不同的看法。特别是在20世纪60年代初山雨欲来风满楼的氛围中，他们更为自己的孩子担心，生怕他们会受资产阶级思想侵蚀，“走歪了路”，影响了前途。孩子的朋友在他们眼里因此也自动分为两类：一类是延安时代老战友、老朋友的后代，即使有些毛病也属于自己人；另一类则出自资产阶级家庭，很可能会给自己孩子带来不良影响。我自然属于后者——不但我的父母都是在西方帝国主义那里受的教育，而且母亲在1957年被定为戏剧界大右派。虽然她在20世纪60年代初摘掉了帽子，但名声在外，我知道一些朋友的家长告诫他们最好不要和我来往。

巫鸿中央美术学院学生登记卡，1963年

在这里提供这个背景，是因为不如此不足以说明朱丹伯伯的特殊：他虽然也是个老革命——从组织学生运动到参加延安和东北的抗战文艺队伍，资历无可挑剔——但却从没有让我产生过一丝一毫的另类感觉。最后他还帮我洗清了“文革”中的蒙冤，使我可以无所牵挂地重新起步。

朱丹伯伯给人的第一感觉是块头很大，但相处久了就会发现主要是他的头特别大，圆乎乎的，上面有些稀疏的头发。他的脖子好像有毛病，因此总是有点歪着脑袋，从下往上有点好奇地看着你。开始在七月那里见面的时候我做过自我介绍和礼节性寒暄，但一个偶然机遇使我和他更为接近。一天我在七月那里待的相当晚，可能由于美院大门已经关了，只能在外求宿。住在七月家里不太方便——我的频繁来访已经引起他父母的疑虑目光。七月说他去问问同一院中的朱老丹，当时他一个人住。他回来说老丹欢迎，我就去了。那是间不太宽敞的单元房，里面只有一张单人床。他说没关系，我们可以竖着睡，每人脚底下摆个椅子。

那晚两人睡得居然都不错，第二天早上起来随便聊天，他就问我在美院学美术史，对什么艺术品有兴趣，看什么书之类。就这样我开始和他说起我对希腊雕塑和米开朗琪罗的狂热，还有像《战争与和平》《约翰·克里斯朵夫》《麦田里的守望者》这些书籍。我肯定没有把他当作文化部艺术局前领导或美术研究所前所长，不然肯定不会和他说这些。我那时候的性格相当自闭，在任何权威人士面前都非常拘束。和朱丹伯伯能够谈起这些个人爱好，说明我从直觉上感到他不是那种通常的领导，而他也确实没作任何评论，大部分时间就是颇有兴趣地听。这使我更加无所忌讳，再去找他时把临摹的帕特农神殿雕像和一篇在系里受了批评的文章给他看——一个“革命教员”认为这篇谈文艺复兴以来西方美术的习作是充满资产阶级个性解放情调的毒草。他读了之后不置可否地说：“想得很广啊！”对我已是极大的鼓励。另一次他说：“巫鸿、巫鸿，叫‘巫宏’吧，宏大的宏。”他没有解释我也没问，但后来总在捉摸他的意思，不知不觉也希望真能“宏大”一些。

朱丹

巫鸿和美术史硕士班同学（从左起为杜哲森、王珑、刘曦林、薛永年、巫鸿、邓惠伯、王宏建、令狐彪、刘龙庭、李铁），1979年

那都是1966年以前的事情了。“文革”中我们这群朋友都受到了冲击，老一辈人更不在话下。我与朱丹伯伯再次相遇已在十几年之后：我于1978年返回重新开放的美院，进入“文革”后第一届美术史硕士班学习，而他在半年前被任命为美院领导小组组长，主持“文革”后“拨乱反正”、重建美院的工作。那一段他成了美术界的大忙人，除了担任美院过渡时期领导之外，还是中国画研究院筹备组组长、中国美术家协会筹备组副组长，以及文化部文学艺术研究院硕士生导师。在美院校园里见到他，他还是笑嘻嘻的老样子，让我去家里看他——那时他已经搬到北京东南角的双井新区。去了以后他给我看他写的书法——他说他这十来年的最大收获就是有机会重新学写字。他还告诉我他正在编一本叫《历代反诗选》的书，说毕哈哈大笑。我面前的他不但没有丝毫衰老，而且多了一分原来没有见过的豪迈和锐气。

他送给我的一幅字现在已经找不到了，但他给我的另一份礼物至今仍使我受益。那是在1979年，院办的一个熟人告诉我说朱丹代表美院领导小组，责令将“文革”期间造反派和工宣队判处的“反革命学生”全部平反，所整理的材料全部销毁。这个熟人说当讨论到我的时候，人事处行政人员说巫鸿的档案材料数量巨大、内容复杂，是否需要谨慎对待。朱丹拍案而起：“什么巨大复杂，都是害人的东西！烧！”

我说我至今仍受惠于这份礼物，是因为如果继续背着这个秘密而沉重的包袱的话，我也许会通不过审查，不可能在翌年去哈佛大学读书，此后的一切也都难以估计。我深知朱丹伯伯的愤怒并非只是由于当事人是我——一位他认识的青年学子，而是因为他又一次面对自己从年轻时起就与之斗争的邪恶。老一辈中很多人由此参加了革命，但他是极少保持了这种疾恶如仇初心的前辈，而我也因此受惠。

俞伟超（1933—2003），祖籍江苏江阴，著名考古学家。1954年北京大学毕业后分配至中国科学院考古研究所工作。1957年回北大攻读研究生，毕业后留校任教，历任讲师、副教授、教授、系党总支书记、校学术委员会委员。1985年至1998年任中国历史博物馆馆长、学术委员会主任、三峡建设委员会文物保护组组长、国家文物委员会委员、国家文物局考古专家组成员、中国考古学会副理事长、保利艺术博物馆名誉馆长等职，兼任北京大学、中国科技大学、南开大学、南京大学等高校的学术委员和兼职教授。俞伟超对考古类型学、考古地层学、文化因素分析、考古学文化论、周代用鼎制度、古代公社组织、楚文化、汉文化、羌戎文化等方面的研究均有独特见解，在考古学理论建设、田野发掘、多学科综合研究等领域也有突出成就，被誉为“新考古学派”的开拓者。（据《百度百科》）

20世纪80年代初的哈佛大学迎来了中国大陆的第一批访问学者，张光直先生领导的中国考古专业走在最前面。考古专业所在的人类学系和哈佛燕京学社作为联合邀请方，首先请来了北京大学的邹衡教授，从1983年1月到8月在哈佛访问。他参加了我们的研究生课——记得我为该课写的论文是《中国早期青铜钟铙研究》——并在每周一次的学术座谈会上发表了题为《商文化的起源和发展》的讲演。随后来的是同校的俞伟超教授，从1983年8月到下一年3月在哈佛访问。我当时已经修完课，因此只听了他的两个讲演，分别是《中国东周时期各文化渊源的探索》和《中国古代都城的发展阶段性》，感到他的观点和当时国内以分类分期为主的考古研究不太一样，而与张光直先生考虑问题的方式比较接近。

俞先生到达之前我们已经知道他是位传奇人物，主要的事迹是他在20世纪60年代的两次未遂自杀。我所听到的版本是当时身为北大年轻教员的他，在1966年六七月间看到数位老师受尽凌辱，自己也被当作“黑帮爪牙”批斗，悲愤之下在宿舍里触摸电门，被击昏但却未死，丢失了两根食指。随后他又去校园外的火车道上卧轨，被车头前的挡板铲出好远，大片肌肉被枕木刮去。因此当他二十年后成了新型中国考古学的代表之一，真可以说是应了“大难不死，必有后福”这句老话。

他有一个典型知识分子的外表，面孔和身材都属于瘦骨清相类型。我和他谈话时，眼光总禁不住滑到他缺了两根食指的手上——他的手也是瘦长敏感的那种。交谈时他说话声音很轻，有点像是私语，又像是在揭示什么秘密。他到哈佛一段之后，我们的交往开始变得较为频繁。一方面是因为我在此之前就很喜欢他的文章并受到影响，例子之一是1982年写的《早期中国艺术中的佛教因素（2—3世纪）》，可以说是和他1980年发表的《东汉佛教图像考》一文的对话。这次和他见面，我格外被他对新知识的兴趣所吸引——他说他访问美国和哈佛的主要目的就是要亲眼看一看西方考古学的现状，思考如何把看到的东西和中国考古实践结合起来。这并非是表面上的宣言，而是贯穿于他在美国的所有言行之中。

俞伟超，可以看到缺指的伤疤

俞先生是个爱才的人，对我和其他同学研究的东西很有兴趣。我给他看的第一篇文章是题为《从地形变化和地理分布观察山东地区古文化的发展》的论文，其中建议在分析考古遗存时应该把古代的地形和地理看作是不断变化的因素，其漫长的变迁直接关系到古人的生存方式。引言结尾处写道：“我们可以用这样一句话概括以下讨论的主旨：当我们观察人类的活动，不要忘记寄托这些活动的大地。”俞先生很喜欢这篇文章，认为提出了一个把考古学和人类学结合起来的新的观察角度，与他当时致力推广的苏秉琦先生的“区系类型理论”也有内在关系。他因此建议我在国内发表，最后选入苏老主编的《考古学文化论集》第一辑，于1987年出版。在此之后，他又在其主编的《庆祝苏秉琦考古五十五年论文集》中收入了我的《从“庙”到“墓”——中国古代宗教美术发展中的一个关键问题》一文，讨论的是中国古代祖先崇拜中心的变迁与礼制建筑及美术发展之间的关系。发表后国内学者大多不知巫鸿为何人，有的猜测是李学勤的笔名。

巫鸿和俞伟超在哈佛大学，1983年

学术上的惺惺相惜进而扩展为私人的友情。在多次见面和谈话中，1983年底的一次特别值得怀念。那是一个冬日夜晚，我带他去哈佛广场电影院看《飞越疯人院》。我已经看过这部电影——是友人韩倞（Carma Hinton）在我来美国不久之后带我看的，使我震撼不已。我告诉俞先生说他一定应该看。

那个电影院位于一个老剧场内，主要为哈佛学生服务，重放的老影片收费尤为低廉。我们选择坐在后排，需要时我可以做些口译和解释。但随后发现无此需要，因为这个电影是个寓言，情节只是寄托思想的虚构。主人公麦克墨菲为了逃避监狱的强制劳动伪装成精神异常，进入精神病院后给这个微型专制社会带来了意想不到的冲击。他向室友提出一些振聋发聩的问题，如他们是否真的认为自己是疯子？为什么不离开自己如此厌恶的所在？精神病院的维护者是护士长拉契特——一位坚持原则、尽职尽责的女性——但她的铁面无私使她成为体制的化身。在她的监督管理下，任何个人的追求都被视为病症，所有治疗者在规则面前都失去了争取正常生活的权利。影片的最后，这些“疯人”中的一些离开了这个地方，但麦克墨菲不在其中——他的存在已化为捍卫人类尊严，挑战专治体制的诉求。

《飞越疯人院》中的拉契特和麦克墨菲

看完电影后已是午夜时分。走到空荡荡的康桥街上，我感到虽然俞先生的面部毫无表情，但他的全身都在大衣下颤抖。我说去我那里吧——我当时住在离哈佛广场不远的普雷斯科特（Prescott）街上的一个独室单元。一路沉默地走到家坐下来，过了很久才恢复说话的能力，好像从冰冻中渐渐溶开。那晚我们谈了不少彼此的经历，内容对目前这篇小文过于沉重庞大，如有机会将来再写。他告诉我实际上他在1966年尝试了不止两次自杀，还有一次是在家里的阳台上，但是绳子断了。在那一刻，我们感到自己都是疯人院的幸存者，但许多人没有我们这样好的运气。

他回国前嘱我帮助保管他手边的二百多块美元，大概来自讲课的收入，说如果我有需要的话可以随便使用。七年后我于1991年返国，他已是中国历史博物馆馆长。我们的重逢是在天安门广场旁的博物馆会客厅里，空荡的大厅、硕大的沙发、倒茶水的服务员都使那次见面很不自然甚至有点滑稽。我把装有那二百多美元的信封交给他。他问我是否希望观看博物馆的任何藏画。我想了想，提出梁朝萧绎的《职贡图》，可能是历博收存的最古老卷轴画。

幸而在此之后我得以去他家私访，他已搬到旧鼓楼大街上的小石桥胡同，和我家后海老宅相距不远。他的单元位于一栋典型宿舍楼内，很像我母亲在朝阳区红庙的文化部住房。楼道布满尘灰，室内灯光黯淡，家具也只有简单的桌椅。但这个简陋的环境却消弭了时间和地理的隔阂，把我和俞先生又连在一起。以后凡是回国都去看他，所谈大多是关于近日的工作重点和考古界的学术动向。但我们的谈话从1994年起获得了一个压倒一切的中心，延续到最后一次见面。

（传）萧绎，《职贡图》，局部，绢本设色，纵25厘米，横198厘米，中国国家博物馆藏

这个转折发生于“三峡工程库区文物保护规划组”的成立，俞先生被任命为组长，由此开始了他生命中最后十年的奋斗。此前，第七届全国人民代表大会第五次会议在1992年4月通过了兴建长江三峡大坝的决议。按照计划，三峡水库蓄水在2003年将达到一百三十五米，2006年涨至一百五十六米，2009年竣工时达到一百七十五米。对于考古文物工作者来说，这意味着必须在此前完成对沿江六百三十二公里受淹区域内全部地上地下文物遗存的抢救和保护，否则大水一来，这些遗存将荡然无存。

1994年俞伟超先生（左二）考察重庆弹子石大佛

对“文物遗存”有所理解的人会了解这是个难以应付的挑战，因为许多遗存隐藏在地下，如何能保证在十来年中发现和发掘几千年间遗留下来的无数墓葬和遗址？对这个事实不加考虑，轻一点说是对文物遗产的无知，重一点说则是对民族文化缺乏责任感。俞先生在当时给我的一篇文章里写道：“在我们国家，地下到处有古文化遗存，如果全要保护，势必无法进行工程建设。但如果一味破坏，一个忘掉或者轻视自己历史的民族，一定会性格软弱，精神空虚，没有理想，只知追求物质享受。不要以为得到的物质享受丰富就一定强大、愉快。人所需要的物质享受，如果得到基本满足却被人讥笑为没有文化自尊心，恐怕只会羞耻难忍。”（《三峡地区的古文化》）

当时的情况是，虽然三峡工程已经开始施行，但激烈的辩论仍然方兴未艾，许多知名人士对其可能造成的地质、生态和社会后果表示了严重担忧。俞先生的忧虑则来自对中国历史文化的责任感，在私人谈话中表达的更为强烈，常常是痛心疾首，不可自已。他几次告诉我他正在把整个的辩论过程记录下来，“千秋之下，自有评说”。但另一方面，作为一个有担当的考古学界领袖他又不能仅以批评者的身份置身事外，看着文物遗产丧失。因此他接受了文物保护规划组组长的任命，经过两年勘察于1996年5月制定了三十一册的《长江三峡工程淹没及迁建区文物古迹保护规划报告》，并进而率领全国近百家文物保护机构和数千名文物与考古工作者，争分夺秒地抢救最大量的文物并做好记录，为后代留下科学研究的资料。用他的话就是：“我们已别无选择，否则，就将成为人民的罪人、历史的罪人！”

这种两难处境中的责任感使我想起《论语》里的一段对话，其中隐士长沮和桀溺告诉孔子门人子路：“滔滔者天下皆是也，而谁以易之？且而与其从辟人之士也，岂若从辟世之士哉？”孔子听到子路的转述后怃然曰：“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？天下有道，丘不与易也。”我把这个想法告诉俞先生，他的表情也只能用“怃然”二字形容。

俞先生因肺癌于2003年12月5日病逝。据报道他在逝世前扶病听取了三峡文物保护工作的汇报，之后勉强支撑起身体，倾力说出：“祝三峡文物保护工作进展顺利，取得圆满成功。”

费慰梅（Wilma Cannon Fairbank, 1909—2002），汉学大师费正清（John King Fairbank, 1907—1991）的夫人，是研究中国美术和建筑的美国学者。她生于美国马萨诸塞州剑桥镇。其父沃尔特·B.坎农（Walter B. Cannon）在20世纪初任哈佛大学生理系主任三十六年。她于1931年从哈佛大学拉德克利夫女子学院（Radcliffe College）美术史系毕业。1932年去北京与费正清结婚，在中国期间与建筑学家梁思成、林徽因夫妇等结为好友。1936年回到家乡马萨诸塞州康桥。1941年秋费正清被美国政府征召，夫妇二人前往美国首都华盛顿。1942年1月起任美国国务院文化关系司对华关系处文官。“二战”期间丈夫被派往中国，费慰梅在华盛顿工作，直到1945年5月被派往中国任美国驻华大使馆文化参赞，先在重庆，后来去了南京。1947年返美后坚持研究和写作。（据《百度百科》）

费慰梅和费正清是小时父母谈话中常提到的名字，用的是二人的英文私名——威尔玛（Wilma）和琼（John）。母亲说虽然我不认识他们但其实有过关系，就在我出生的时刻。那是抗战胜利之后，母亲任教的国立武汉大学尚滞留于成都附近的乐山。当地医疗条件有限，威尔玛——她不久前刚来到重庆担任美国驻华大使馆文化参赞——听说母亲将生孩子的消息，就派了一位医生开着吉普车来接生，但到达时我已健康地呱呱落地。

20世纪30年代的威尔玛

但到了1957年之后，二人的名字就再也不被父母提起了，或是只出现在他们的自我检查和交代材料中。当他们再次说起威尔玛和费正清时已是粉碎“四人帮”、中美建交后的20世纪70年代末，谈到的原因是我被哈佛研究院录取，即将前往父母离别了三十年的康桥去学习。母亲担心我去美国人生地不熟，英文也需要补课，主张我到了以后立刻和“费伯伯和费伯母”（Aunty and Uncle Fairbank）建立联系，并建议我为此准备一件合适的见面礼物。我因此也从故宫博物院同事兼熟人、书法家刘炳森（1937—2005）那里求了一幅字并裱成立轴。

但这个礼物却从未到达“费伯伯和费伯母”手里，原因是到了哈佛之后，我发现自己无法拿起电话或写封短信，按照母亲的建议请他们对我加以关照。此时我对费正清的身份也有了更多了解——他在美国汉学界的地位和在美国国务院的影响使他被称为“King Fairbank”（“费王”）——这是个机智的玩笑，因为King是他的中间名。靠着父母的往昔友情去和这位“费伯伯”拉近乎，是我做不到的事情。

因此四五年下来，虽然曾在公共场合见过他们但从未去二人家中访问，刘炳森的那幅书法也在屡次搬家中遗失。最后走进他们在哈佛广场旁的那座黄色小木房，是因为我在自己的学术研究中发现了一个旁人不知或已忘却了的威尔玛。好像是找到了属于我的威尔玛，我感到终于可以走近她，和她平起平坐地谈话和交流。

这个发现起始于一门题为“美术史理论方法论”的研究生讨论课，授课人是詹姆斯·阿克曼（James Ackerman, 1919—2016）教授。他是一位著名欧洲美术史学者和理论家，课上使用的材料自然也都出自西方学术。我从这门课学到很多东西，但也感到西方中心观念的盲点，因此在随后的暑假里写了一篇长文，尝试以一个中国案例来检验美术史方法的发展和演变。这个案例就是著名的武梁祠，我选它是因为中国学者从宋代开始已经对它研究了千年上下，西方和日本学者参与进来也已有百年之久，因此是一个讨论研究方法的佳例。初稿完成后我把它发给了阿克曼教授，很快收到了他的详细点评。他肯定了文章的路子，并建议我继续发展下去，把历史研究和方法论探索在非西方美术史研究和书写中进行有意识的结合。我以武梁祠作为博士论文主题，在一定意义上是受到了这个意见的推动。

论文第一部分是对武梁祠研究史的完整回顾。完成这部分之后我把它发给了威尔玛——通过研究，我发现她竟然是这个千年历史中相当关键的一位学者。在她之前，中外美术史学者们对武梁祠的兴趣集中于独立图像；威尔玛对武梁祠的建筑复原为这个学术传统提供了新的研究基础，把学者的目光引向图像与图像之间的关系。这个发现使我相当惊讶，因为此时我已在哈佛学习了五年，见过很多中国美术史领域中的专家，也听了许多美术史讲座，但从来没有意识到一位对汉代美术研究做过如此重要贡献的前辈学者就在身边，而且竟是和我家有过密切关系的威尔玛。

急忙把她在20世纪40至60年代写的其它文章找来，细读之下对她的敬意越发增长。文章虽然数量不多——一共只有五篇——但内容跨越了商周青铜器到汉代至三国的墓葬美术，最重要的是每篇都提出了独特的观点，对当下讨论仍有意义。除了对武氏祠的重构和对图像“位置意义”的探讨之外，她提出东汉存在着两种并行的石刻画像风格并将其渊源追溯到彩绘壁画和模印画像砖；根据青铜器上的铸造痕迹，她提出合范技术的方法与原理，指出这种特殊技术对青铜器装饰风格具有直接影响。

那么为什么她在20世纪80年代的美国美术史界默默无闻？甚至在学术回顾中也少有提及？——我把这两个问题提交给同学和老师，包括张光直先生在内，共同的解释是由于威尔玛没有获得过美术史博士学位，因此没有在大学任职的机会。对于森严的学术圈子来说她因此是个局外人（outsider），即使她的学术见解和原创性超越了许多局内人（insiders）。这一发现使我对美国学界的敬仰打了不少折扣，此后也格外留意“局内人士”对她的态度。果不其然，当一位青铜器专家来哈佛作有关铜器合范技术和装饰纹样之间关系的讲演时，他简略地提到威尔玛60年代发表的文章，但把她称为“马萨诸塞州居民威尔玛·费尔班克”，而非博士、教授之类。如此措辞无异于说她是个家庭妇女——确实，威尔玛在哈佛主要以“费正清夫人”为人所知。

我决定在论文里——以及在随后出版的书中——为她的贡献正名。以下这段文字引自2006年出版的中译本，最早出现在1987年的博士论文里：

费慰梅（Wilma Fairbank）的《汉代武梁祠建筑原型考》是第一篇系统地配置复原武氏祠堂的文章。此文发表于1941年，不久法国汉学家伯希和（Paul Pelliot）把它誉为“‘二战’时美国人发表的最有意思的论文之一”。在文章开头，费慰梅便与众不同地提出了一连串的问题：“什么是武梁祠？这个遗址原来是什么样子的？现在四散的石头当初是如何组合在一起，形成建筑的？它们相互间在建筑尚有何关系？”对她而言，武梁祠和其他武氏祠堂首先是礼仪建筑。她没有急急忙忙地直接着手讨论画像石内容，而是集中全部精力关注祠堂建筑，为进一步的解释做好准备工作。这个基础就是她所完成的在纸面上重构武氏祠的工作。

威尔玛对武氏祠画像石的分组

她的研究是在极其困难的条件下进行的。例如，由于当时大多画像石都嵌在保管室墙壁上，精确地测量几乎不可能。费慰梅的复原方法是：

1. 首先收集一套优秀拓本，她使用的拓片包括比利时人类学家劳费尔（Berthold Laufer）于1930年收集的精拓，哈佛大学福格美术馆所收的两套拓片，以及她自己收集的五张拓片。

2. 把这些拓片翻印为比例统一的照片，然后根据黄易在发掘时所做的分类，把它们分成五组，即武梁祠、前石室、后石室、左石室和其他一些归属不明者。

3. 通过对建于公元1世纪山东孝堂山祠（该建筑是唯一保持原状的汉代祠堂）的研究，收集与武梁祠的建筑结构和画像配置有关的材料。

4. 根据各自之间尺寸、形状、构图及雕刻风格的关系，将拓片照片按照比例归类，然后比照同时期祠堂的结构和图像装饰，对这些照片进行建筑配置。

费慰梅所做的工作令人钦佩。除了在武梁祠的结构上肯定了清代学者的看法，她还成功地复原了另外两座在结构上更为复杂的祠堂，即左石室和前石室。她认为这两座祠堂都是两间式结构，后壁由两块大条石上下构成，每座祠堂前方正中有一根立柱，支撑三角隔梁石的前端。不过费慰梅的研究尚未解答一些重要的问题，比如说这两座祠堂的屋顶都未被提及，而她对棘手的后石室的复原也语焉不详。这些悬而未决的问题，在一些稍后学者的研究中得到了解答。

论文其他部分继而总结了威尔玛所做的建筑复原对图像学解释的意义。

可以想见，当我最终走进费家小楼的时候，欢迎我的是一张笑容满面、老朋友一般的脸。此时我和威尔玛已不但是学术上的同志而且是思想上的知己——《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》一书明确立足于威尔玛建立的方法论基础上，继续推进人们对汉代画像的理解。当这本书在1989年首次出版的时候，她为之写了一篇感人的前言，追溯了自己与武梁祠的关系，然后翩然引身而退，把我和清代的黄易联系起来。为写这篇前言她对我做了采访，把她觉得有意思的细节写了进去。

以后几年里我们来往甚密，继续发现了彼此之间的许多共同点。比如我们不约而同地把建筑作为美术史研究的中心，因为它既是画像的媒材也提供了观看的原境。我们年轻时也都酷爱绘画并希望成为画家，这种兴趣渗入进各自对艺术品的观察和分析。她把半世纪前在北京画的水彩画拿给我看，我最喜欢的一张是她画的费正清和自己——他在默记汉语单词卡片，她在速写本上作画，窗外是北京绿树间的平房屋顶。

当我的母亲和姐姐在1988年来美国看望我和九迪的时候，我们去到被我戏称为“费家庄”的费氏乡间住宅访问，母亲终于得以与老朋友畅谈几十年里发生的事情。当费正清于1991年去世后，威尔玛集中全力完成和出版她为亡友梁思成和林徽因写作的传记——这本书最后以《林徽因与梁思成：一对探索中国建筑的伴侣》（Liang and Lin: Partners in Exploring China's Architectural Past）为题于1994年出版。在准备此书的过程中，九迪和我帮助她翻译中文材料，拟写她与国内交流的信件。历史好像进入了一个新的螺旋——我们已经替补了两家人友谊中父母原来的位置。

威尔玛，《工作之中》，纸本水彩，1934年—1935年

威尔玛和母亲孙家琇在费氏乡间别墅，1988年

威尔玛、姐姐巫允明、费正清与九迪，1988年