第七节 绘画的色彩新境

第七节　绘画的色彩新境

清末时期，许多画家的作品让人刮目相看，这一时期创造了绘画色彩新境，其代表人物有虚谷和任伯年等。

一、虚谷（1824—1896）

虚谷原姓朱，字怀仁，原籍安徽歙县，家居扬州江都。虚谷的画造型质朴，用笔含蓄，具有“内在美”，特别是在色彩上颇有现代气息。如《松鹤延年图》，用松树主干的淡赭石衬托出鹤的白色羽毛，细密的松针和菊花花瓣的细线条与鹤身粗细线条形成对比，画面清新婉丽，协调自然，突出了鹤的高雅姿态。《枇杷图》打破了前代画家横构图的程式，采用竖构图表现其蓬勃向上的气势，用笔奔放，激越而雄健。画叶用偏锋，生动地表现出叶子的阴阳向背、变化多端的艺术效果。这幅作品色彩冷暖变化十分微妙，它不是用颜料从容调出来的，而是随手瞬间点染而成的，这是一种可贵的创造。再如《柳叶穿梭》，柳叶下垂于水面，鱼儿好像穿游于柳叶之间，作者不拘泥于柳叶的固有色，表现出色光的变化。

1842年英国强迫清政府签订了《南京条约》，开放所谓“五口通商”，西洋画随着西洋商品大量传入中国。西洋画的知识技能在中国传播，当时的淡泊高逸的审美观不再被人们所崇尚。“海派”绘画艺术给人们带来了新的气息，逐渐受到欢迎，那些程式化造型被抛弃；色彩从清淡变为浓艳，热烈而写实，水墨逐渐消退；题材表达上由超逸而转向现实。

二、任伯年（1840—1896）

任伯年（任颐）是我国绘画史上少有的全能画家，花鸟、人物、山水，无所不能。任伯年的花鸟画或工笔或没骨，或勾勒敷彩或泼墨写意，各具特点。他在色彩上继承古典和民间美术的优良传统，吸收了西洋画的用色技巧，将西洋红用于花鸟画中，“表现精深华妙的色彩新境”。他的花鸟画色彩丰富华滋，具有水彩的韵味，有的淡雅，有的浓艳，有的则是淡雅与浓艳结合；有的单墨色，有的彩墨淋漓，使人感到轻松活泼，巧变不竭。

任伯年也是一位杰出的肖像画家，他的《酸寒尉像》，人物面部线条精准，刻画入微，与衣服大笔渲染形成鲜明对比，突出了主体。画面人物头戴红缨帽，脚蹬长筒靴，衣着葵黄长袍，外罩乌纱马褂，拱手作揖，活脱一位官袍楚楚的低级官员形象。这幅肖像最抢眼的是官帽的长缨红色，与腰间红色挂件相互辉映，相映成趣。整个作品繁简有致，形神兼备。

任伯年的花鸟画，色彩亮艳而鲜明，与传统的花鸟画相比具有明显的特色，有人认为是受到西洋水彩画的影响。任伯年在上海的时期，正是西洋绘画风行的时代，西方印象派的色彩观念及使用方法令许多人感到无比美妙与新鲜。任伯年学过素描，接触过许多西方的油画、水彩画作品，因此他在自己的作品中使用过西洋红。

西洋红，一看这一名称人们就知道是舶来品。它原名叫胭脂红，是从寄生于南美仙人掌上的小白虫血液中提炼的血素制成的。后来仙人掌种植和胭脂虫培养技术被欧洲人窃取，胭脂红这一颜料随着东印度公司的东进，于明代（1570年前后）越过印度洋、马六甲海峡，传入菲律宾后抵达了中国。

有的人认为，任伯年的花鸟画大量应用对比色，一反花鸟画以水墨为主的特征，是对民间艺术的借鉴。任伯年对民间艺术非常欣赏，对苏州桃花坞年画由衷地感兴趣，与北塔寺附近年画作坊老板关系甚好，任伯年借鉴年画用色极有可能与之有关。任伯年和许多海派画家一样都是以卖画为生，所画作品必须符合买主的需求，色彩方面多以红、黄、蓝为主色调。例如作于1877年的《菊蟹图》，石绿的菊花叶子、石青色的酒壶与朱砂色的螃蟹形成强烈的对比，蟹壳由红到淡黄的色彩变化根本不是中国画的传统画法，分明是水彩画的色彩冷暖表现，在其笔触塑造过程中还存有小块的留白。

丁羲元先生在《任伯年艺术论》（《朵云》4集）中认为：

任伯年作品的色调丰富和谐，明快抒情，《紫藤翠鸟》是他晚年最成熟的作品。大片烂漫的藤花，透着一派阳光，鲜艳娇嫩极了。一只蓝顶红爪的翠鸟，俯颈啄羽于枝间，腹部也感受着阳光似的，洁白可爱的绒毛蓬松着。这是一首幽静辉煌的春之颂歌。任伯年对紫色似乎特别敏感，他能表现紫藤在阳光下变化不同的色层，紫色用得极匀净、透明。《红叶》色调更是抒情，阳光幻出了叶筋的鲜红，而暗部的枫叶，则染以胭脂等暗红，枫叶间的一对鹦鹉，全以色彩点染，五色斑斓，光彩浮动。他善于运用多种色层的红色，在中国传统的朱砂、胭脂、朱膘之外，他又大胆地采用西洋红入画。洋红价昂贵，但质细洁，色泽鲜艳。任伯年喜欢以洋红画枫叶、凤仙花、红菱等，也喜以洋红掺和朱砂色画桃花。他主要是用鲜明的红色，造成一个响亮的高音区，然后经过紫色、浅黄、粉白的过渡，来与传统的石青、石绿色相映衬，从而达到多色调的交响。