1936年1月26日，联共（布）中央总书记约瑟夫·斯大林到莫斯科大剧院观看德米特里·肖斯塔科维奇的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》。这位苏联领导人经常来大剧院观看歌剧或者芭蕾舞演出。他虽然到场，却不要让人看到。他喜欢坐在A包厢[687]后排一个座位上，在演出即将开始时入座，置身一幅小小的帷幕之后，这样既不落入观众视野又不妨碍他看到全景舞台。但是因为警卫森严、气氛紧张，明白事理的人一看便知斯大林到了剧场。那天晚上，肖斯塔科维奇，年仅29岁的苏联作曲界之星，收到正式通知在演出时到场。他就坐在面对A包厢的座位上。场内的人可以看见，坐在包厢前排的人有维亚切斯拉夫·莫洛托夫、阿那斯塔斯·米高扬、安德烈·日丹诺夫，他们不是政治局委员就是政治局候补委员。有报道说，他们谈笑风生，与在帷幕后面的那个人相距咫尺，显得十分惬意。
斯大林当时对苏联歌剧产生了兴趣。1月17日他看了伊凡·捷尔仁斯基的《静静的顿河》，非常喜欢，招呼作曲家到自己的包厢来谈话，发表意见说，苏联歌剧“应该利用音乐技巧中[688]一切最新手段，但是语汇一定要联系广大群众，要清晰易懂”。《姆钦斯克县的麦克白夫人》这部作品，其情节有关一位多少近似璐璐、一生中有几条命案的俄国家庭妇女，不满足斯大林提出的很难把握的尺度。斯大林或是在最后一幕开演前，或是在它演出中离开了剧场，同时将莫洛托夫、米高扬、日丹诺夫诸同志一并带走。肖斯塔科维奇向自己的朋友伊凡·索列尔金斯基表露，他也期待着被请到A包厢去。尽管观众掌声热烈，这位作曲家离开剧院时感到“恶心[689]”，一直带着那样的感觉登上开往阿尔汉格尔斯克的火车，去他下一站演出的地方。
两天以后，20世纪文化史上最可怕的噩梦开始侵蚀这位青年作曲家的神经。苏联共产党官方报纸《真理报》发表了题为《混乱取代音乐》的社论文章，批判《姆钦斯克县的麦克白夫人》艺术晦涩、道德淫秽。这篇没有署名的文章写道：“从这部歌剧的一开始[690]，听众就受到处心积虑构造出来的不协和、噪音般音流的轰炸。”文章警告肖斯塔科维奇玩弄把戏“不会有好下场”。最后这一句话极其严厉。如果苏联人民当时还没有明白，他们很快就会知道“不会有好下场”是什么意思。他们中的一些人将受到公开批判，然后被当作人民的敌人处决，另一些人会遭到逮捕，然后秘密处死，也有人被流放去古拉格群岛，还有的干脆就失去下落。从那时起，《真理报》那篇六百字的文章给肖斯塔科维奇套上精神枷锁，他再也没有从中获得解脱。
就在《混乱取代音乐》这篇文章发表前几个星期，一副熟悉的面孔又在莫斯科出现。自1918年起一直在国外居住的谢尔盖·普罗科菲耶夫偕妻子丽娜回莫斯科迎接新年[691]。根据哈尔娄·罗宾逊所著的传记，普罗科菲耶夫在莫斯科艺术剧院参加庆祝会，一直留到第二天清晨五点。从1927年起，这位曾经的俄国音乐逆子多次返回故乡，这时进而决定回莫斯科定居。他非常清楚苏联艺术家必须接受审查，但是他相信那样的约束不会对他有效。当时他年届44岁，正处于创作巅峰，身体又健康。但是他后来经受了同样长期、反复的屈辱，连活到斯大林身后的福分都没得到。1953年3月5日普罗科菲耶夫逝世，死在斯大林逝世前大约50分钟。这样的结局就是在小说中读到，都会让人觉得作者太过夸张。
30年代中期以后的一段时间，20世纪音乐经历了最畸形、最悲剧性的发展阶段，那也就是在专制手段迫使之下，音乐艺术彻底政治化。第二次世界大战开战前夜，独裁者们已经通过挑拨公众仇恨、夺取舆论工具控制了半个欧洲，在德国与奥地利是希特勒，在意大利是墨索里尼，在匈牙利是霍尔蒂，在西班牙是佛朗哥。在苏联，斯大林依靠个人崇拜和对舆论的严密控制，加上大批秘密警察，从列宁的革命专政中完善出一套威力无比的机器。在美国，为了对抗大萧条的狂潮，富兰克林·罗斯福被赋予超乎寻常的行政权力，致使保守派人士担忧宪法程序遭到侵蚀，尤其当联邦艺术赞助项目也被掌控，用去为政治目的服务，问题就变得更为严重。在德国，希特勒缔造了宗教以外从未有过的艺术与政治的一体化。
有一种观点认为才华出众的艺术家是与生俱来凝聚着精神美德的人。这个时代的历史事件有助于打破这种幻觉。作曲家们非但没有一致站出来反抗极权统治，反而有不少主动迎合这样的统治。在资本主义“公平竞争”的20年代，这些艺术家遭遇了因技术进步而日渐强大的大众文化，他们必须与这一过程造就出来的新一代艺术贵族抗争，对付诸如电影明星、流行音乐家，以至于毫无建树的空头名人。在历史上，作曲家仰仗教会、上流社会、上层小资产阶级的惠顾，随着爵士乐时代到来，他们突然发现自己失去了稳定经济来源。他们中的一些人因此堕入梦想，希冀在政治上出现银盔骑士替他们打抱不平。
独裁者们算是把那一角色扮演到了极致。但是这些人是特殊的一类。他们出身于社会的边缘角落，自认为最能代表民众的意愿与喜好。同时他们视自己为艺术家兼知识分子，属于历史先驱之列。他们深谙如何利用创造性心智的弱点，一方面以活力作为诱饵，另一方面以毁灭作为威慑。艺术家们一个跟一个地就范了。
厘清作曲家与集权统治的关系是一件左右为难的课题。在很长时间里，研讨肖斯塔科维奇所围绕的问题，就是他到底是一位服从命令专做宣传的“官方”作曲家[692]，还是一位在乐谱里写满反斯大林主义密码的隐蔽的持不同政见者。同样，人们反复追问普罗科菲耶夫是不是为了提高自己的地位有意识地屈从于斯大林主义的美学思想，还是出于天真无知返回苏联。人们也对理查·施特劳斯在纳粹时期的暧昧、没有英雄气概的行为发出同样质问。但是，这些问题统统问错了。
非白即黑的判断在独裁统治的虚幻环境下不具有任何意义。作曲家既非圣贤又非魔鬼，他们是在一座倾斜的舞台上有缺陷的演员。在《刀子麦基小调》的备用词句中，贝托尔特·布莱希特写道：
“有些人[693]在黑暗里度日，有些人在光明中生活。”其实多数人生活在半明半暗之中，肖斯塔科维奇尤其是这样。
革命列宁也有他喜爱的作家和作曲家，但他是一个彻底的唯物主义者，艺术对他并不重要。他对先锋派没有耐心，曾经有一次因为一些未来主义分子将亚历山大花园中的树木涂成五一节色彩[694]大发雷霆。在他心目中，音乐是小资产阶级的麻醉剂，其作用就是掩盖人类的苦难。在与马克西姆·高尔基的一次谈话中，他先是赞扬贝多芬，然后又说：“我不能听[695]太多的音乐。它会妨碍你的神经，会让你去说一些美好的傻话，会让你去爱抚那些尽管身居如此污秽的地狱还能创造出那样美丽作品的人的头。”但是他能够容忍先锋派各个分支的各类活动，这就给布尔什维克思想体系在早期裹上一层颇有品位的表象。
列宁信赖的掌管艺术事业的人是从1917到1929年担任教育人民委员的阿纳托里·卢那察尔斯基。卢那察尔斯基与柏林的列奥·凯斯滕伯格有相似之处，两人都是政府官员，都聪颖过人、兼收并蓄，但是对政治现实的理解很差。他是研究哲学出身，是对陀思妥耶夫斯基及其他作家理解入微的批评家，他相信一场社会革命一定要与艺术革命齐头并进。在他看来，共产主义是新型的宗教圣典，艺术要为它讴歌赞颂、塑造偶像，要对它顶礼焚香。诗人弗拉基米尔·马雅可夫斯基是最早加入卢那察尔斯基阵营的人之一，同样也相信共产主义终将清除“陈旧的美学垃圾[696]”。他以诗歌抨击一切形式的资产阶级艺术：“唾弃那些韵律[697]，那些咏叹调和玫瑰花以及艺术手法中一切无病呻吟的玩意儿……给我们创造新的形式。”[Ⅰ]具有划时代地位的演员兼导演弗谢沃洛德·梅耶霍尔德，在世纪刚开始就戳穿了自然主义戏剧的神话，希望革命能给他梦想中的“人民戏剧”带来新的生机。像在魏玛一样，艺术家们欢迎共产主义，因为腐朽的资产阶级是大家共同的敌人，而共产主义保证割断资产阶级的喉咙。
卢那察尔斯基委任阿蒂尔·卢利埃掌管教育人民委员会的音乐部门。卢利埃是一位波希米亚作曲家，在当时的风格是写作不协和的、如同亚历山大·斯克里亚宾那样富于精神境界的音乐作品。在这样两位本不应做官的官员指挥下，出现了一个“一切均可”的时期。20年代的俄罗斯作曲家创作出那个时代最狂乱的声音，在很多情况下，他们的作品远比西方同行的更刺耳。亚历山大·莫索洛夫的乐队素描《铸造厂》，用连发击打和分层节奏模仿工厂的运作。尼古拉·罗斯拉维茨根据某种“音调组织新体系”创作音乐，通过“合成和声”构建出密集的和声织体。列夫·特雷门创新制作出声音古怪的电子乐器，后来就用他的名字命名。老里姆斯基的孙子，格奥尔基·里姆斯基—科萨科夫成立了四分之一音音乐协会。首屈一指代表那个时期的作品是阿斯尼·阿弗拉莫夫的《工厂汽笛交响曲》[698]，它于1922年在巴库港口有过一次演出：由工厂汽笛、大炮、机关枪、汽车喇叭、铁路机车和里海舰队雾笛组成的乐队奏响了《国际歌》和《马赛曲》。
在卢那察尔斯基观念中，共产主义是用艺术手段充实的大众宗教，但是这不符合列宁主义，布尔什维克的艺术乌托邦不可避免要遇到困难。各种实验主义活动被证明没有宣传功效，好处仅在于向西方展示苏维埃文化。许多不同派别的自封的无产阶级艺术家开始反对现代主义倾向，要求用简单的大众化娱乐手段予以代替。卢那察尔斯基提倡多种道路并存，鼓励表现自由，主张“让工人们听到[699]各种东西，让他们做出评比，不论是新是旧”。但是随着20年代向前发展，他逐渐失去地位。教育人民委员会也因为下属几个官僚部门互相冲突而沦于瘫痪。党中央最终将艺术职能划归给主管意识形态与宣传的部门。
1929年斯大林实现独揽大权。艺术家们从那时意识到他们的地位变得更显著，同时也更危险。近年出现的斯大林传记，如西蒙·谢巴格·蒙特费奥所著，除讲述斯大林众所周知的狡诈与残酷一面之外，也突出他的聪明与魅力。他读很多书，兴趣不限于经典文学，也喜欢诸如米哈伊尔·布尔加科夫和米哈伊尔·佐琴科[700]这样的现代讽刺作家。斯大林憎恶在卢那察尔斯基时期兴旺起来的各种激进风格，另一方面他也提倡“苏维埃现代主义”的概念，也就是体现新的无产阶级国家的强大与优越的艺术流派。他的音乐鉴赏面虽然狭窄但并不寡陋。他经常去大剧院看演出，在收音机上收听古典音乐，能操起相当不错的男高音[701]唱民歌。他关注苏联制作的所有录音，把评语直接批注在封套上（“好”“一般[702]”“不好”“恶劣”，等等）。他收集了九十三种歌剧录音。
斯大林喜欢打电话，还有一个让人胆战心惊的习惯就是深更半夜打电话给艺术家。有时候，就像一个兴致正好的罗马皇帝开恩，他可能给予请愿者巨大方便。而另一些人会被告知等待电话，但是电话最终等不来，这些人就会把这种沉默理解成灾祸临头。接下去会来的就是人人恐惧的敲门声。“急促、清晰到致人崩溃[703]”，娜杰日达·曼德尔施塔姆在她的伟大的回忆录《毫无希望的希望》中这样描述内务人民委员会的秘密警察到来。她又写道：“人们在散文中描述的畏惧与一个人面对秘密警察所感到的恐惧实在无法相比，我们在造物主面前的神秘畏惧[704]远比不上面对暴力与毁灭的本能恐惧。”正像她的丈夫奥西普说过的，那个时期只存在第二种恐惧。
肖斯塔科维奇的青年时代德米特里·肖斯塔科维奇给人留下的第一印象会让人苦苦思索不知作何解释。他脸色土灰，目光透过厚厚的眼镜片向前窥视。他的身体会不断抽搐，好像有东西要从里面挣脱出来。他讲话时总要重复，词语像念咒一样说了一遍又一遍。在私密聚会的场合，在他爱饮的伏特加酒作用下，肖斯塔科维奇会显露出性格的另一面，他会插科打诨，讽刺挖苦，放纵激情。温柔时他可以像初生的小狗，发起脾气来又能让人生畏。
劳蕾尔·费伊在她的权威性的肖斯塔科维奇传记中，引用了佐琴科在40年代早期为这位作曲家勾画的文字肖像：“你会觉得他[705]‘孱弱、憔悴、内向，是一个彻底直白、纯洁的孩子’。这些都对。但是如果他仅仅只是这样，那么伟大的艺术（像他给予我们的那样）就不可能得到了。他完全像刚才所说的，还有其他方面：他强硬、刻薄、才思极为敏捷，说他强大也有可能，他骄横，并非一副好性格（虽然在心智上性格是好的）……他身上聚集着各种矛盾。一种品格抵消另一种品格，冲突异常激烈，濒临灾变的地步。”
肖斯塔科维奇出生于1906年9月25日，自幼就在音乐领域展示出惊人进展，基本上未经正规训练就掌握了基本乐理和音乐表记。1919年，他年仅13岁就被录取进入当时的彼得格勒音乐学院，并以他的能力赢得院长亚历山大·格拉祖诺夫[706]的瞩目。那时的格拉祖诺夫虽然已经因为纵酒能力受损，但仍然受人敬畏，他确保这个年轻人在列宁新经济政策的物资匮乏的年代里能吃饱吃好。作为回报，肖斯塔科维奇的父亲向格拉祖诺夫提供通过非正当渠道从计量局搞来的饮料。
肖斯塔科维奇的家庭有相信左翼激进事业的历史，他的父母双亲在俄国革命初期阶段对革命持欢迎态度。但他们不是布尔什维克，在列宁一派力量推翻了更自由派的亚历山大·克伦斯基政府时他们感到恐慌。肖斯塔科维奇当时11岁，他的政治态度与父母的一样。在革命开始的几周里，他为纪念在反对沙皇的斗争中牺牲的人写过一首《葬礼进行曲》[707]，但是第二年他或者是把同一首作品改了名字，或者另外写了一首，以纪念两位革命的最早受害者。这样看来，还在青春期以前他就已经让人捉摸不定。
在十几岁时，肖斯塔科维奇开始喜好马雅可夫斯基的反叛传统的诗歌，虽然并不一定赞同其中的政治含意。直到在音乐学院的学习即将结束时，他才实地领会到这种意识形态多么荒谬。有一次一个同学被提问，要他解释李斯特和肖邦的音乐作品的政治经济学寓意，肖斯塔科维奇听了忍俊不禁[708]，大笑出声。后来他成为音乐教育系统中的重要人物，面对因为教学大纲中的政治内容手足无措的学生，肖斯塔科维奇会给予格外的帮助。在一次口试会上，肖斯塔科维奇意识到背后上方是一张大幅宣传画，上面写着：“‘艺术属于[709]人民’——弗·依·列宁。”他就提示性地把头斜偏向上，提问说：“艺术属于谁？”
肖斯塔科维奇在政治上从来都不幼稚。还在圣彼得堡（1924年改名为列宁格勒）做学生时，他就赢得了米哈伊尔·图哈切夫斯基的荫护。图哈切夫斯基是红军英雄，因为在坦波夫省向反布尔什维克的农民施放毒气[710]而恶名昭彰。据肖斯塔科维奇的朋友和年表编辑者伊萨克·格利克曼的介绍，图哈切夫斯基“受过良好教育[711]，极有智慧”，热心于听音乐会，能拉小提琴，自己会做乐器。他提出要在莫斯科[712]为这位青年作曲家找工作找住处。从后来图哈切夫斯基在大恐怖中的下场来判断，肖斯塔科维奇决定留在自己家乡恐怕是很幸运的。
肖斯塔科维奇在青年时期的自信与能力在他的《第一交响曲》中大放光彩。这首作品由列宁格勒爱乐乐团1926年5月12日介绍给听众，赢得狂热喝彩。这是一首在音乐叙述上罕见的扣人心弦的作品，行进中不断出现突兀而来的高潮。它的音乐语言矫捷多变，在若干地方用到俄国音乐理论家博列斯科夫·亚沃尔斯基[713]1908年在名为《音乐语言的构造》一书中阐明的一个系统。依据这一系统，不同调式可以接连转换演奏，其中包括从人所熟知的自然音阶到里姆斯基的八音音阶等。这首交响曲很快就在国际上赢得听众，像阿班·贝尔格这样的名人都给作曲家来信[714]祝贺。
因为这一成功，肖斯塔科维奇从国家出版署的宣传鼓动部音乐部收到一笔数目不菲的佣金，受委约为纪念十月革命十周年创作一部大型交响合唱作品。这首音乐最初起名为《献给十月》，后改为《第二交响曲》。开始的一段描写经济混乱，唤回革命前的日子。弦乐分成七个分部，各个分部都以各自独立节奏向前推进。经过短暂持续，九支木管乐吹出哭嚎一般的声音，仍是各走各的路，也许是表现“白银时代”的知识分子吧。这时终于响起工厂汽笛（升F音），昭示布尔什维克到来。超级现代繁复让位给质朴的赞颂。虽然唱词很庸俗，但肖斯塔科维奇写的音乐足以煽动起战争狂热，预示了日后汉斯·艾斯勒的“战斗歌曲”中最凶猛的部分。《第三交响曲》的副标题是“五月一日”，也依照同样格式，从抽象概念开始，以狂轰滥炸结束。
虽然卢那察尔斯基的体系逐渐失去势力，苏维埃音乐事业在整个20年代一直保持着多样化，呈现出生机。肖斯塔科维奇无须离开俄国就充分接触到国外影响[715]，因为西方来到了他身边。兴德米特、克热内克、贝尔格、米约都到新兴的苏维埃乐园访问过。《遥远的声音》《沃采克》《容尼奏乐》都曾上演。山姆·伍丁的黑人讽刺剧《巧克力小孩》于1926年在俄国巡演，让苏联的先锋派艺术家们尝到爵士乐的滋味。在随后一年，肖斯塔科维奇对柏林做短暂访问，有机会亲身体验魏玛艺术的魅力。不久在他的音乐中也回响起类似兴德米特、魏尔、巴托克、中期斯特拉文斯基等人的反伤感、“客观主义”音调。尖叫的木管、唐突的铜管、叮叮咚咚的木琴斩断了俄罗斯传统中华美的弦乐演奏。
肖斯塔科维奇也吸收了那个时代的苏维埃艺术家和理论家的背离传统的叙述手法，热心于不连贯、蒙太奇、戏仿、扭捏做作，加上“疏远”熟悉的风格与形式。激进派戏剧风格的巨匠梅耶霍尔德认定与这位青年作曲家志同道合，委托他为自己上演的诸多剧目创作戏剧音乐，其中最突出的就是1929年他导演的马雅可夫斯基的《臭虫》。
同年，肖斯塔科维奇与格里高利·柯静采夫首次合作，这也是后来他们毕生合作的开始。柯静采夫与列昂尼德·特拉乌别尔格一同创办了戏剧与电影合一的先锋派组织，取名为“创新演员制作所（Factory of the Eccentric Actor）”，简称FEKS。FEKS模仿马戏团、多功能剧院、美国电影等形式中的来去自由的快节奏，肖斯塔科维奇也紧跟这样的做法。柯静采夫和特拉乌别尔格合作的电影《新巴比伦》[716]描写巴黎公社时期的一段政治化的爱情故事。肖斯塔科维奇为这部无声电影谱写的音乐避免直接刻画银幕上的情节，而是用离奇的拼接刺激观众。例如，当影片靠近结尾公社社员被行刑队枪杀时，肖斯塔科维奇用经过扭曲变形的奥芬巴赫的《地狱中的奥菲欧》中高踢腿康康舞的音乐予以配合。这样悖异做法正兑现了谢尔盖·爱森斯坦和他的一派人在1928年提出的观点：“影片中最早的音响[717]试验必须追求与视觉形象的最尖锐的反差。”
肖斯塔科维奇的激进时期的集中代表是歌剧《鼻子》。这是基于尼古拉·果戈理的小说创作的作品，故事是说一个身体器官脱离自己的主人，获得了很高的社会地位。专写给打击乐的间奏、长号滑音、蹊跷的舞蹈节奏，都被派上用场，意欲挖苦布尔乔亚的价值观，但是这位作曲家对西方先锋派技法的依赖多少抵消了作品本来的用意。假如肖斯塔科维奇那时搬去柏林，在争奇斗艳的诸多青年作曲家当中他未必就能出人头地呢。
1929年6月，《鼻子》以音乐会形式首次上演，那以后肖斯塔科维奇第一次知道有人指责他是“形式主义”。这个词在苏联被用来泛指一切过于接近西方现代主义的风格。做出这一批评的是“俄罗斯无产阶级音乐家协会”，简称是RAPM，这一组织专以根除一切资产阶级音乐文化残余成分为宗旨。《鼻子》从苏联的舞台上消失了，再次出现要一直等到1974年。肖斯塔科维奇埋头于电影和戏剧工作，尽职地用自己的音乐塑造苏维埃正面形象对“阶级敌人”的持久斗争。芭蕾舞剧《黄金时代》与《螺丝钉》分别描写足球赛场上的西方对手一败涂地和“懒鬼”“酒鬼”“破坏分子”的恶劣行为。电影《金山》和《迎展计划》揭露资本家老板和工厂里的破坏分子。柯静采夫和特拉乌别尔格合作的电影《孤独》跟随一位列宁格勒的教师去西伯利亚最偏远的地方，那里的地主抵制苏维埃试验。1931年下半年，斯大林批准这些电影上映，他很可能就在那时第一次在银幕上注意到肖斯塔科维奇的名字。我们知道这位领导人喜爱《相逢之歌》[718]，它后来成为苏维埃时代的代表名曲之一。
1931年11月，肖斯塔科维奇做出一个看似很大胆的举动。他对“无产阶级派”的干扰忍无可忍，发表题为《作曲家的职责》的宣言，宣称让苏联音乐与戏剧具有歌曲性的要求对作曲家起了不良作用。实际上，肖斯塔科维奇可能也了解，党组织已经准备否定“无产阶级”一派。1932年4月，RAPM即被解散，它的地位被新的苏联作曲家协会[719]取代。尼古拉·阿基莫夫导演的一反传统的《哈姆雷特》1932年在莫斯科上演，距RAPM解体仅一个月时间。在肖斯塔科维奇为该剧所作的配乐中我们能够感受到幸灾乐祸的成分。在第三幕第二场中，哈姆雷特指责罗森格兰兹和吉尔登斯吞企图拿他当一支笛子那样玩弄。在阿基莫夫的演出中，这位王子戏剧化地表示他的蔑视，把笛子放到屁股下面[720]。这时，肖斯塔科维奇让短笛吹出亚历山大·达维登科写的群众歌曲《他们要打败我们》，而那正是“无产阶级派”最推崇的音乐。
经过集体化、工业化、灾荒在几年时间内连续冲击，苏联社会产生动荡，到30年代初，为了安抚民众，斯大林承诺创建新的舒适与自由。斯大林一语点明“生活正在得到改善”，艺术家们接到指令，要广为散布这一精神。说到这一方面，艺术家的物质生活有所改善。苏联作曲家协会为作曲家提供了健康保障，开设了疗养院，在莫斯科配备了集中居住的房屋。1932年10月，在马克西姆·高尔基在莫斯科的豪宅中的一次聚会上，斯大林在人群中宣称作家应该是“人类灵魂的工程师[721]”。这样的说法引起作家们的讨论。社会主义现实主义这一概念就是在这次聚会中产生的，根据这一思想，苏联艺术家就是要从即将实现的社会主义乌托邦的角度，既真实又富有英雄气概地塑造人民生活。已经成熟的19世纪的艺术形式，例如小说、史诗话剧、歌剧、交响曲等，被认为是适当的表达手段，但是必须经过彻底改造以适应苏维埃思想方法。在1934年的作家大会上，党的理论家尼古拉·布哈林提出对于社会主义现实主义的更具体定义，要求大家创作表现“悲剧与冲突[722]、矛盾、挫折、各种不同势力的斗争”的作品。
肖斯塔科维奇为苏联艺术新阶段贡献的第一部作品就是《姆钦斯克县的麦克白夫人》。这部歌剧的脚本松散地基于尼古拉·列斯科夫的一篇短篇小说，讲的是19世纪60年代一位生活在俄国某省城、名叫卡捷琳娜·伊兹迈洛娃的女性的身世。这位女性意志倔强，她身边的男人很讨厌，又不断欺辱她，她发现把他们干掉反倒省事。她先是杀了她的公公鲍里斯以摆脱他的恶劣侵扰。肖斯塔科维奇说明这位鲍里斯是“典型的大地主[723]”。接下去，她又与情人、“未来的地主[724]”谢尔盖合谋，杀了嫉妒心盛、欺辱她的丈夫季诺维。她最后一次动手是在西伯利亚的监狱村，她和她的情人一同在那里服刑。当谢尔盖的目光移到另一个女人身上时，卡捷琳娜拖住她的情敌一起落水溺死在河中。
这样的情节在政治上倒是适时的，那是因为1929年斯大林发动了一场杀戮性的“清除地主阶级”运动，不拘手段对一部分人实行处决、监禁、流放。肖斯塔科维奇特意突出这样的潜台词：“通过《麦克白夫人》我要[725]暴露现实，要引发人们对俄国商贩家庭中家长式的、屈辱人的环境感到仇恨。”这些“渺小”“粗俗[726]”“残忍”“贪婪”的商人就是同时期出现在纳粹漫画中生着鹰钩鼻子的犹太银行家在苏联的翻版。根据罗伯特·康克斯特估算，在“清除地主阶级”运动中有三百万人[727]丧生。
从这个角度来看，《麦克白夫人》称得上是一部为恐怖屠杀服务的歌剧。但是从其他方面看，它和宣传性作品完全不着边际。它的作曲家称它为“悲剧讽刺剧”，它的基调含混不清，有关它的一切都无法按字面意义接受。肖斯塔科维奇进一步拓广爱森斯坦的音响与景象脱节的概念，以漫画式音乐手法削弱而不是描述舞台上的行为。例如，对卡捷琳娜的厨娘阿克辛妮亚强奸未遂的情节就是由一段疯狂的加洛普伴奏演出的，这样的音乐可以与沃尔特·迪斯尼的《糊涂交响曲》相提并论。鲍里斯对卡捷琳娜的贪婪用一段好像醉醺醺的维也纳圆舞曲来代表。随着剧情展开，冰冷无情的怪诞手法逐渐被倾诉与伤逝的情绪取代。第二幕中当鲍里斯被杀死时，音乐做出的反应先是毫无怜悯之意，但是到了教士为那位商人做安魂祷告时，乐队出来占据中心地位，很铺张地演奏了一段帕萨卡利亚形式的哀歌，这非常显见地是以贝尔格的《沃采克》中的D小调挽歌为样板写成的。这段音乐的戏剧功能却无法解释。难道说它是对恶人鲍里斯表示同情？那恐怕不合情理。那么它是为了表现卡捷琳娜的内心狂潮？还是在表现命运的不分对象的绞杀运作？无论用意为何，这段音乐起到的作用不是像表面上说明的为了挑起对地主的仇恨。
把这部歌剧当作表现疯狂爱情、表现使人变态的性欲力量来解释应该更合情理。它的写作过程就受到物理学家尼娜·瓦尔莎的魔力驱使。肖斯塔科维奇于1932年与尼娜结婚。女高音歌唱家加林娜·维什涅芙斯卡娅认为卡捷琳娜[728]就是夸张表现尼娜的极度热情的性格。然而疯狂很可能是源于肖斯塔科维奇自己。结婚两年后，他堕入对年轻翻译埃琳娜·康斯坦丁诺夫斯卡娅的爱情，给自己的婚姻造成突然危机，他的情爱生活也从此带上了悲喜剧的特征。作家加林娜·谢列布里雅柯娃回忆说：“（肖斯塔科维奇）渴望[729]以新的途径重新创造爱，那是不服从任何边界的爱，是不惜听从魔鬼、触犯刑律的爱，就像歌德的浮士德那样。”卡捷琳娜因为欲求过于强盛而不能屈从于周围的绝对腐败，相反，像莎乐美一样，她以自己的极端行为体现出周围世界的疯狂实质。在这个意义上，这部歌剧就成为反映当时社会面貌的阴惨见证。
大清洗肖斯塔科维奇不是第一位受到政府批判的苏联音乐家。1935年，一位非常有才华、与肖斯塔科维奇同时在列宁格勒音乐学院学习的艺术家加夫里尔·波波夫[730]发表了他的《第一交响曲》。这是一首长一小时、释放出极大力量的作品，肖斯塔科维奇后来写作的交响曲也从这首作品有相当的获益。但在首次演出后，某审查机构谴责波波夫的交响曲具有“阶级敌人的特性”，禁止它再次演出。在肖斯塔科维奇的支持下，波波夫赢得了撤销该决定。但是1936年对音乐和艺术领域里的形式主义的攻击再次袭来，导致该作品再次从曲目中被取消。波波夫后来步步沦入酗酒，能力退步到中游水平。他的命运与肖斯塔科维奇的命运形成对比，说明肖斯塔科维奇的坚韧力量，说明肖斯塔科维奇在高压摧残之下做到了保持音乐上的自我。
肖斯塔科维奇本人遇到的危机并不是从斯大林不喜欢《麦克白夫人》这一件事触发的。可以肯定，那天晚上总书记在大剧院毫无乐趣可言。在《真理报》发表《混乱取代音乐》的文章的第二天，在克里姆林宫举行的有关音乐在电影中的作用的会议上，这位领导人还谴责肖斯塔科维奇制造嘈杂噪音、尽用“字谜和谜语[731]”。但是《麦克白夫人》毕竟在斯大林观看以前已经上演了两年时间，中央委员会很有可能已经选定以它作为起点，发动一场纠正艺术界方向的运动。
美国的同情共产党人士约舒亚·库尼茨在《新大众》杂志负责苏联新闻。在事后，库尼茨询问一位《真理报》的编辑，为什么这位作曲家成了批评对象。“我们总要从某个人开始[732]，”这位编辑告诉库尼茨，“肖斯塔科维奇最有名，打击他可以产生即刻反响，就可以让他在音乐界的还有其他领域的追随者受到提醒，吸取教训。再说，肖斯塔科维奇是一位真正的艺术家，他身上具有天才的成分。像他这样一个人，值得去和他争论，值得去挽救……我们对于他的基本为人有信心，我们知道他可以耐受那样的冲击……肖斯塔科维奇知道，其他一切人也都知道，我们的攻击不是恶意的。他知道没有人有打倒他的意愿。”
《真理报》社论发表时，肖斯塔科维奇的一个反应很特别。他打电话给他的朋友格利克曼，要求他雇人收集剪报，以便他自己能够追踪所有提到他的文章。不出三个星期，他就收到了七十八页对他的攻击言论，他在沉默中研读这些东西。格利克曼批评他是自虐狂，但是这位作曲家坚持认为那样做还是有用的。他反复说：“该做的必须做[733]，该做的必须做。”（勋伯格也一直保存着攻击他的言论的剪报本，为后人记录了那个时代对他的敌意。）剪报中也收集有《真理报》发起的第二轮打击，就是批评他的描写集体农庄生活的芭蕾舞剧《清澈的溪流》过于简单。
库尼茨将事情的全过程称为“肖斯塔科维奇‘事件’”，而它的出现就是新形式的文化控制的预演。有创意的艺术家一旦表现出过多的自主性，就会遭受恶意中伤或者思想改造，再加上审查、监禁，以致处以死刑这样的“奖励”。不仅如此，一位艺术家受到批判，当权者要注视其他人的反应。就在《混乱取代音乐》这篇文章发表时，社会上正在热烈讨论斯大林的新宪法，这一宪法保证充分的个人自由。艺术家们被告知他们可以对“形式主义”和其他一些问题自由发表议论，但是内务人民委员会的耳目们在监视人们的言论。他们形成的报告一部分已经在俄罗斯发表。下面的摘要表明《真理报》社论引起了强烈反对意见，虽然有很多人并不喜欢肖斯塔科维奇：
伊萨克·巴别尔：对那些什么都不懂的人[734]用不着说很多废话。有什么必要呢，没有人认真看待这件事。人民都在保持沉默，而且在内心里不出声地耻笑着……
L.斯拉文：我不喜欢肖，也不懂音乐。但是我担心攻击肖也是攻击所有试图不按规定做工作的人……
P.安托克尔斯基（诗人）：……卡弗林告诉我说肖的母亲给佐琴科打电话（我想他们住得很近），她很焦急地问：“接下来我的儿子会怎么样？”听上去这好像是一个犹太笑话，但是这一点也不可笑。
维克多·施克罗夫斯基（文学家）：……我们不需要“小资产阶级的发明创造”这话是什么意思？写这样的话真是没有头脑。
A.列支涅夫（作家）：一切独裁制度的可怕之处在于独裁者只会做他的左腿告诉他的事情。我们就像堂吉诃德，永远只知道梦想，直到在现实中碰壁。我把肖的事件看成是导致在德国焚书的同样的“指令”的开端……
A.加托夫（诗人兼翻译家）：……我看对肖的攻击是一场大屠杀……
安德烈·普拉托诺夫（作家）：……很清楚，权力很大的某人走进剧院，坐下听了一会儿，对音乐完全没听懂，就猛烈批判起来……
K.多布罗尼茨基（共产党员、文学家）：……我对肖并不关注，但他是在探索新东西的……
VS.梅耶霍尔德：……肖应该受到奖励才对。那样他才可以开始工作，而不是只写布置给他的任务……肖目前情况很坏。我的剧院与他联系，约他为《臭虫》作曲，但是他说任何东西都无法做……
作曲家沙波林：……“一个”人的看法，这不能决定艺术发展的道路。肖会被逼自杀的……
作曲家米亚斯科夫斯基：我恐怕今后的音乐就要被劣质末流的东西所充斥。
作曲家克齐奥托夫 V.N. ：最后一根稻草——这篇文章要肖的命了。
这些议论大都不具有政治性，只是反对在艺术界推行官方标准。但是阿布兰·列支涅夫的言论涉及直接批评斯大林。内务人民委员会的报告附注上说明，他的名字被画了圈，旁边还打了两个勾。1938年列支涅夫被执行枪决，罪名是犯有多种意识形态错误。
苏联文学艺术界的几位著名人物为肖斯塔科维奇申辩。梅耶霍尔德在3月的一次讲演中为肖斯塔科维奇辩护[735]，根据某一记载，斯大林观看《麦克白夫人》的当晚，梅耶霍尔德就坐在肖斯塔科维奇旁边。高尔基给斯大林写过一封信，但可能没有寄出，他在信中说：“《真理报》的那篇文章只可能是给一批平庸之辈和一些人云亦云的人提供了肆意攻击肖斯塔科维奇的机会。”斯大林有一篇到处被人引用的讲话，题为《与冶金工人的谈话》，他指示共产党“要像一位精心培育[736]优良果树的园丁那样”细心对待每个个人。高尔基将这些话反过来直指斯大林：“《真理报》上发表的意见[737]就无法说是‘细心’。”
2月7日，艺术事务委员会的主席普拉东·科珍切夫会见肖斯塔科维奇，他明确表示只要肖斯塔科维奇接受若干建议就可以度过当时的危机。科珍切夫在向斯大林的报告中说：“对我提出的问题[738]‘他是不是完全接受对他的作品的批评’，（肖斯塔科维奇）表示接受大部分的批评，但不是全部。”而从肖斯塔科维奇一方面，他请求直接与斯大林通话。因此他也过上了很多人都熟悉的伴守电话机[739]的生活。2月29日，他写信给伊凡·索列尔金斯基说：“我现在在莫斯科[740]非常安静地生活，坐在家里任何地方也不去。我在等一个电话。我不抱很大的希望一定能等到，但是我并没有彻底放弃希望。”
电话最终没有等来。他的作品演出次数在减少，收入来源渐渐枯竭，而尼娜·肖斯塔科维奇正怀着他们的第一个孩子。肖斯塔科维奇去拜访图哈切夫斯基，就是那位能制作小提琴的红军英雄。图哈切夫斯基坐下来替肖斯塔科维奇给斯大林写信，一边写一边不住流汗[741]。
斯大林世界中的气候一天比一天坏。8月份开始的公开审判表明，在艺术界开展的对形式主义的批判正在扩大成为清洗与恐怖。很多接近肖斯塔科维奇的人或是同情他的事业的人失踪了。1934年曾经给他的婚姻造成短期离异的翻译埃琳娜·康斯坦丁诺夫斯卡娅就在1935年被逮捕，并被短期关押。曾经在《麦克白夫人》的写作过程中照顾过肖斯塔科维奇的加林娜·谢列布里雅柯娃也于1936年被送去古拉格群岛，在那里近二十年时间未能返回。肖斯塔科维奇的表兄、岳母、姐姐、叔叔都在差不多相同的时间遭到监禁。马克西姆·高尔基于1936年6月怪异地死亡。布哈林在8月的公开审判中几次被点名，迹象表明他已时日无多。曾经声言不必严肃看待《混乱取代音乐》那篇文章的伊萨克·巴别尔到1937年发现他自己写的书已经不再能出版。巴别尔和梅耶霍尔德的生命都只剩三年时间。
所有这些人中，命运最惨的莫过于图哈切夫斯基。他在消灭反布尔什维克抵抗力量的斗争中功绩卓著，但是被斯大林视为危险的敌手——这个人过于独立，个人魅力过大。他于1937年5月被逮捕。在刑讯室里他承认参与推翻斯大林的阴谋，而这一指控纯系子虚乌有，有关证据都是希特勒的党卫军参与编造的。几十年以后，他的供词记录见之于世，几页纸面上都沾有斑斑血迹[742]。
30年代晚期很多艺术家和知识分子被诬陷为“人民的敌人[743]”，他们中间有布哈林[744]、梅耶霍尔德、曼德尔施塔姆、巴别尔等，肖斯塔科维奇是少数幸存下来可以讲述这一段历史的人之一。看到图哈切夫斯基周围的人先后被带走，其中甚至包括作曲家尼古拉·芝利亚耶夫，肖斯塔科维奇很可能感到这些人是被按计划逐个除掉的。这就是大清洗的心理压力奇效了。尽管它并无选择、进程随机，但是每一个个人都感到它是在按部就班步步逼近。
当《真理报》发表评判时，肖斯塔科维奇正在写《第四交响曲》。那是到那时为止他的最有野心的交响曲，程度远远超出他先前的作品。在这首作品中他完全接受古斯塔夫·马勒的影响，并且融于其中，这尤其是指在马勒的观念中交响曲是尽情展示心理活动的舞台。在马勒交响曲中，肖斯塔科维奇这首作品最接近《第六交响曲》，在作品开始处军队行进般的紧迫感中，和结尾处的无尽哀伤中都有表现。在后来的年月里，肖斯塔科维奇鼓励一种看法，就是将《第四交响曲》理解为他对1936年年初几个月的待遇表示抗争的宣言。肖斯塔科维奇告诉格利克曼：“当权者们用尽[745]一切手段逼使我屈从、悔过，但是我拒绝了。我当时年轻，有精力。非但没有屈从，反而写了《第四交响曲》。”
但是事实经过与这种说法不符。《真理报》对他做出裁决时，肖斯塔科维奇已经写好那首交响曲前两个乐章，而总计是三个乐章。音乐学家鲍琳·费尔克拉夫指出，《第四交响曲》的相当一部分篇幅都可以理解为充满活力地体现布哈林所阐述的社会主义现实主义原则，也就是要表现“各种不同势力的较量”。这部交响曲写给需要一百三十位演奏员的庞大乐队，一开始就拉开大工业气势：十五支高音管乐器同时吹响，八把圆号展示威力，低音管乐器与弦乐奏出固定音型，有如汽缸活塞的上下运动。假如这首作品在当时公演，1936年的苏维埃听众可能会联想到建筑第聂伯大坝的工人形象，或者是集体农庄的“劳动模范”，再就是斯达汉诺夫式先进工作者。
在强有力的开端之后，布哈林所说的矛盾与挫折开始占上风。第一主题在过于拖长的经过句中耗散了动能。第二主题在巴松上吹出，这是一串缓慢的音符，苍白无力而忽此忽彼。这第二主题游移不定，也演变出一个并不能让人信服的英雄姿态，又被断裂成大大小小的片段，终于落入好像拼凑起来的军乐队吹出的第一主题。更奇怪的音乐还在后面，包括一段草率而成的赋格和一声尖叫似的十二个音符堆成的和弦。第二乐章是一首模拟谐谑曲的音乐，但是它并没有带来多少喜剧性解脱，结束在一段骷髅似的打击乐鼓噪。最后一个乐章的大部分篇幅都被形形色色的场景音乐占去，它们的衔接犹如梦境转换，这里有木偶戏音乐、信手拈来的波尔卡、街头手风琴的圆舞曲，等等。在费尔克拉夫听来[746]，这些都是在描绘暗中怀念的革命前的俄国，而典型的肖斯塔科维奇式的讽刺挖苦也感觉得到[747]。
如果是一部规范的社会主义现实主义作品，所有这些冲突都会最终得到圆满解决。第三乐章临近结尾，大提琴和低音提琴令人激动地奏出了一连串耳语般的音符（就像马勒的《复活交响曲》的终曲一样），定音鼓以四度音程敲出雄伟的音型，乌托邦看来马上就要实现。但是这即将到来的凯旋一再与一个不协和和弦碰撞，最终还是落了空。这里有一段引用他人音乐倒是标明了内在逻辑的失败，理查德·塔鲁什金指出[748]，这里的行进全是仿照斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》中的〈荣耀经〉，在那里伊俄卡斯忒被挖苦地誉为“疾病的国度忒拜”的王后。在最终撞击之后是漫长的衰退的音乐，声音压抑，气氛凄凉，一直延续二百三十四个小节。最后一个和弦旁边注有Morendo的要求，意思是慢慢死去。同样的要求也出现在肖斯塔科维奇不下二十部其他作品中。
肖斯塔科维奇在《混乱取代音乐》发表后不久动手写作《第四交响曲》的终曲[749]。是他原本在心中已经有一个悲剧结尾吗？还是1936年年初的一连串事件使他逐渐陷入绝望？无论怎样，事情从一开始就很清楚，《第四交响曲》不足以回答《真理报》发起的进攻。列宁格勒爱乐乐团原准备1936年秋季上演这首作品，着手排练，但是音乐界很快就有传言说肖斯塔科维奇拒绝对他的批评，又写出“很有问题的”音乐。党组织出面了，他们找了乐团团长谈话，团长将肖斯塔科维奇请到他的办公室。这位作曲家走出来时脸上神情沮丧。默默地走了一阵之后，他告诉伊萨克·格利克曼，交响曲不演了。“我不喜欢当时的情形[750]，”肖斯塔科维奇后来回忆说，“周围充满恐惧。所以我把它撤回了。”
在近两年时间里肖斯塔科维奇没有向公众拿出任何重要作品。终于到了1937年11月21日，在列宁格勒爱乐大厅，他推出《第五交响曲》。《第五交响曲》在风格上的变化是巨大的，它因循常见的四个乐章的铺陈：中板，小快板，广板，不太快的快板。像贝多芬的同一序号交响曲一样，它的音乐从悲剧性的小调过渡到光辉的大调。这是一首包括斯大林在内的一般音乐爱好者可以理解的东西。
首演过后，一篇肖斯塔科维奇署名的文章将这首作品标榜为“我的创造性的回答”，同时将它说成是为《麦克白夫人》与未曾上演的《第四交响曲》道歉：“如果我成功地[751]表现了自从《真理报》的批判文章发表以来我曾经想到的或者感到的音乐形象，如果苛求的听众听得出来，我的音乐表达力求清晰简洁，那我就很满意了。”虽然这篇文章可能不是肖斯塔科维奇亲笔所写，但是其中含有在他的精神历程中非常典型的多义性。“我曾经想到的或者感到的”可以指他所经历的痛苦和他的不屈。音乐简洁并不排除情感复杂。而且请注意这里用到的“如果”：这部伟大作品没有一处是那么简单明了的。
贝多芬的“英雄气概”的交响曲，也就是他的《英雄交响曲》和《第五交响曲》，讲的是冲突与决胜的故事，是主人公克服障碍取得胜利的历程。肖斯塔科维奇的儿子马克西姆·肖斯塔科维奇讲到他父亲的《第五交响曲》遵循基本相同的格局：“《第五交响曲》是他的‘英雄气概’的交响曲[752]。小说家亚历山大·法捷耶夫有一次说，在终曲中他是在斥责什么人。我父亲回答说，那不仅仅是斥责，那是主人公在说：‘我是正确的，我走我自己选择的道路。’”第一乐章以严峻的展望开始，那是主人公必将踏上的征程。第二主题却令人吃惊地援引比才的《卡门》中〈哈巴涅拉〉的一个乐句，那正是伴随卡门唱出“爱情，爱情”的几个音符。俄罗斯音乐学家亚历山大·班迪茨基[753]发现，这部交响曲其实在几处都与《卡门》有关联，这可能说的是肖斯塔科维奇与翻译埃琳娜·康斯坦丁诺夫斯卡娅的连绵未断的恋情。在出狱以后，康斯坦丁诺夫斯卡娅去了西班牙，与苏联摄影家兼电影制作人罗曼·卡门成婚。像《麦克白夫人》一样，在这样一部政治性的公开作品中，个人隐私依旧置于表象之下。
这首交响曲的中心在它的慢乐章，也就是广板乐章。好像抽噎的声音，好像深夜里孤独的哭泣，好像求助，甚至小提琴在高音将一个音符大声重复四次，好像是绝不放弃的乞求慈悲的声音在空中回荡。在小提琴声部奏出的震音之上，木管组的乐器一支接一支地加入平白的歌唱中来，这曲调下行一个四度，复又下行一个大二度，这就像杰罗姆·科恩在悲哀的合唱曲《伤心事哟不断》的手法一样。（神经科学家雅克· 潘克瑟普研究过“音乐战栗”的现象，那也就是在人体内掠过使汗毛竖起的战栗。独奏乐器在轻柔的背景之上演奏的乐句尤其容易产生这种效果。潘克瑟普将这种声音比拟为“幼小动物在分离中的呼叫[754]，即发自本能的呼唤保护者给予安抚与关注的无助的哭喊”。）加重葬礼气氛的效果出自援引莫索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》，那是表现俄罗斯苦难深重的最杰出剧作。莫索尔斯基为这句唱词“辛酸的泪，淌啊淌，虔诚信徒的心灵在哭泣”谱曲的最初五个音符，和肖斯塔科维奇的广板乐章主题的结尾五个音符完全重合。这一乐句在乐章结束时再次出现，这时由竖琴和钢片琴弹拨，听上去像渐渐止息的八音盒。最后两个和弦像是在说“阿门”，这是这位无神论作曲家做出的不寻常姿态。
完全铜管气质、爆裂一般的D小和弦将我们推到了终曲。这是很让人难过的突变，已经知道它的听众会惧怕它的到来。起关键作用的两个音符D和A，在第一乐章的时候带着焦虑，现在在鼓上以雷霆之势敲出。就在这样的铺垫之上，小号、长号、大号吹出武士般立场鲜明的主题。如此势不可当的旋律，加上伴奏的机械化特征几乎是在重现《第四交响曲》的开场。看来肖斯塔科维奇是在重写前一部作品，这种可能性也给这里的一段自我引用添加了特殊意义，这段引用出现在安静的对比段落。就在着手写作《第五交响曲》之前，肖斯塔科维奇为普希金的诗《再生》谱了曲。诗中写道：
一个自诩艺术家的粗人[755]颤抖地拿着画笔
在一幅天才的画作上涂涂抹抹
竟然胆大妄为在那上面
添加他自己胡思乱想的图案。
但是随着年月的逝去那外来的染料
毕竟龟裂剥落如同老化的鳞甲
天才的作品重又浮现
向我们展露出原本的端庄。
我胸中的疑云
也因此而冰释
又复能像往昔那样
有了清澈透明的眼光。
这首歌的充满渴求意念的主题出现在《第五交响曲》的终曲中，它在弦乐高音区和竖琴上奏出，提示出天使般的光明境界。这曲调愈渐升高逝于缥缈。这时定音鼓轻打示意武士主题复现。我们眼前看到的恐怕是不止一次的画上加画：《第四交响曲》的动机在此再做加工，一首写给声乐与钢琴的歌曲被裁掉歌词谱给乐队，继而这首歌又被鼓声吞噬。由此往后，这首音乐的音量一路上扬。定音鼓猛打不断，小号将主要主题吹成了昭示权威的号角花彩。
我们不禁要问：到底是谁取得胜利了？是什么胜利了？难道说眼前这部作品是自诩艺术家的粗人之笔，是在给天才之作《第四交响曲》涂黑？还是相反，是那幅不妥的绘画终于在这里被抹去，肖斯塔科维奇的纯真本意得以显现呢？
还在与《再生》这首歌的关联被人了解之前，《第五交响曲》的终曲表现出来的粗野主义就给听众带来了愕然与误解。有些斯大林政权的反对者把它送出的信号理解为肖斯塔科维奇投靠了当局一边。弗拉基米尔·谢尔巴切夫曾经在《真理报》危机中站出来为这位作曲家辩护，却评论《第五交响曲》“很了不起[756]，但它那样让人沮丧，让人难过”。尼古拉·米亚斯科夫斯基，这位本人就是创作了激荡的悲剧性交响曲的作曲家，把终曲的结尾说成是“很坏[757]”，是“D大调的官样答复[758]”。奥西普·曼德尔施塔姆称它是“单调贫瘠[759]使人反感”。而在另一边，某些官员则相信肖斯塔科维奇是在违抗《真理报》的正确批评。很有背景的批评家格奥尔基·古波夫抱怨广板乐章是“一幅表现主义的蚀刻版画[760]，描绘的是‘麻木的恐惧’”，而终曲则是“严峻而且咄咄逼人”。
但是大多数听众显然感受到这首交响曲是肯定人的意志，那意志也就是马克西姆·肖斯塔科维奇所说“作为一个人坚强地生存下去的决心[761]”。这在听众中激起共鸣。在当时，听众中的很多人已经在大恐怖中失去了朋友或者亲人，已经陷入麻木、恐惧境地。加夫里尔·波波夫对木偶剧院的创始人柳波芙·沙波林娜[762]说：“你知道，我已经完全变成了懦夫。我就是一个懦夫。什么事情我都担惊受怕，我把你的信都烧掉了。”《第五交响曲》起到了暂时打消人们的本能恐惧的作用。一位听众因为被彻底震撼，站了起来，好像当时有王公贵族走进大厅。其他听众也纷纷从座椅上站立起来。在曲终时爆发的长时间热烈欢呼声中，指挥叶甫根尼·姆拉文斯基将乐谱高高举过头顶。
沙波林娜在她的日记中写道：“每一个人都在说：‘这就是他的回答，而且回答得好。’德·肖走出来了，脸色白得像被单，咬着嘴唇。我觉得他在强忍着眼泪。”
普罗科菲耶夫归国肖斯塔科维奇与普罗科菲耶夫这两位苏联音乐巨人从来都没有很好地相互了解。他们只是偶尔见面，经常在同行面前或在潦草写成的信中批评另一方。普罗科菲耶夫要议论肖斯塔科维奇的所谓贫于旋律，肖斯塔科维奇会讥笑普罗科菲耶夫委托同事做配器。
在某种程度上说他们之间的关系可以比拟为马勒与施特劳斯之间的对峙，这里有着类似的心理动机在起作用，只是气氛上更多一点镇定。像马勒一样，肖斯塔科维奇将自己视为不断来袭的厄运的牺牲品，但是他对自己的能力充满信心。世人心目中他们二人的殉道士态度很可能不过是一种姿态。普罗科菲耶夫则与施特劳斯类似，显出一副我行我素无动于衷的外表。肖斯塔科维奇木讷于言，而普罗科菲耶夫就很直截了当，牵扯到自己的观点甚至要大声喧哗，他的朋友尼古拉·纳博科夫评论他“就像一个大男孩，在任何情况下都非讲实话不可”。他们的一位同事听到过他们之间这样一段对话，简直太具历史意义：
普罗科菲耶夫：你知道吗[763]，我现在要认真动手写作我的《第六交响曲》了。第一乐章已经写好……现在正在写第二乐章，会用到三个主题。第三乐章很有可能是奏鸣曲式。我感到需要补偿在前面的乐章中没有用到奏鸣曲式。
肖斯塔科维奇：你说这里的天气总像现在这样吗？
肖斯塔科维奇像马勒一样，具有不同寻常的将自己的内心世界戏剧化的能力。对于他来说，个人的命运与国家的乃至于世界的命运没有区别。普罗科菲耶夫与施特劳斯就不是那样，他们是自我中心论者，当周围世界发生动荡时，他们要保持自己不失体面。他们对于作曲艺术抱着一种更切合实际的更实用态度，而作为结果他们两人获得的承认都低于他们的成就。
普罗科菲耶夫身材高大，气宇轩昂。一位美国评论家第一次见到他以后，把他描写为一个金发俄罗斯足球门将[764]。另一位评论家说他完全是钢铁铸成的。1891年他出生在乌克兰，十几岁的年纪就成了圣彼得堡音乐学院[765]的神童兼淘气鬼。1908年12月18日，也就是勋伯格的《第二四重奏》在维也纳公演前三天，他在彼得堡的“当代音乐之夜”活动中举办他自己的钢琴作品音乐会，引起轰动。那套曲目中一首标题为〈魔鬼的提议〉的短曲最突出，充斥极度不协和音。他也能拿得出感性的、拉赫马尼诺夫式的抒情作品例如歌剧《玛达莱娜》，也能写气氛压抑、临界调性音乐边缘的半音音阶幻想曲（钢琴曲《绝望》），还做出了超前新古典主义、回归莫扎特风格的作品（《小交响曲》）。总之，普罗科菲耶夫身上具有俄罗斯文学理论家米哈伊尔·巴赫汀所说的“狂欢荒诞”的天赋，闹剧、戏仿、极度取乐、虚张声势等各样手法他都得心应手。
震撼世界的十天没有震撼普罗科菲耶夫。1917年2月他正在期待《赌徒》首次上演，那是他根据陀思妥耶夫斯基讲述一个青年人一生毁于轮盘赌的中篇小说改编的极富效果的歌剧。他在随后几个月的多数信件都是有关重新安排首演，但是努力最终落空。春天到来时，普罗科菲耶夫在伏尔加河支流卡马河远游度假。夏天，他为两首纯净无邪的抒情作品做最后润色，它们就是《第一小提琴协奏曲》和《古典交响曲》。斯维亚托斯拉夫·里赫特尔形容那首协奏曲是“春天你第一次打开窗户[766]，街上的声音迎面扑来，感到焕然一新”。
到了十月布尔什维克夺权时，普罗科菲耶夫正在高加索萨山区远足。（大卫·奈斯在他的普罗科菲耶夫传记中提到[767]，那次贵族式的出游在苏维埃时期的传记中是不能出现的。）同年秋天普罗科菲耶夫创作了好像末日到来一般声音吵闹的康塔塔《他们七个人》，唱词是基于康斯坦丁·巴尔蒙特转译的阿卡得的经文。这样的唱词再次表现出这位作曲家莫名其妙的与世隔绝：
他们让我们悲哀。他们让我们仇恨。
他们下令让瘟疫流行，
他们是无边世界的七位天神！
一天，普罗科菲耶夫去教育人民委员会，陈述为了发展他的艺术需要一些新鲜空气。卢那察尔斯基争辩说“在俄罗斯我们有[768]大量的新鲜空气”，但是仍然诚意放他走了，并且发给他一本苏联护照以备有一天他愿意回来。普罗科菲耶夫随后的经历就像一本情节类似《八十天环游地球》的连环画。他登上西伯利亚快车离去，先去日本，计划最终抵达布宜诺斯艾利斯，但是实际上他到了旧金山。当美国的执法机关把他当作可疑的外国人加以拘留时，他声言憎恶布尔什维克，因为他们没收了他的全部钱财。
普罗科菲耶夫在美国度过从1918到1922年的大部分时间。美国听众接受他演奏钢琴的高超技巧，但无法理解他的作品。在跨越太平洋的航程中，普罗科菲耶夫根据卡洛·戈齐的意趣盎然的荒诞即兴喜剧《三个橘子的爱情》写一部歌剧脚本，他采用的是梅耶霍尔德在革命前为他自己的实验剧院所作的改编本。它表现不失愉快心情的“互不相让”：在序幕中，悲剧信徒、喜剧信徒、浪漫主义者、标新立异者、天真烂漫者在一起争论应该上演哪一种艺术形式的娱乐节目，接下去在童话故事情节展开过程中，他们仍然每隔一段时间就打断剧情，出来发表一通议论。成功塑造过《佩利亚斯与梅丽桑德》和《莎乐美》中[769]角色的著名女高音歌唱家玛丽·加登促成了《三个橘子的爱情》1921年在芝加哥歌剧院上演。演出获得成功。但是接下去在纽约上演却失败了，普罗科菲耶夫在美国成名的梦想也因此遭到挫败。但是美国在他身上留下一个重要印记，那就是他接受了玛丽·贝克·艾迪创建的基督教科学派[770]的影响。根据那一思想，一个人只要获得正确的心灵领悟，就可以克服疾病、罪孽、邪恶，甚至死亡。
1923年这名浪子在巴黎定居，但在那里他必须卷入风格的是非之争。虽然作曲身手不凡，普罗科菲耶夫无法匹敌斯特拉文斯基和“六人团”的花样翻新，以及对各种潮流兼收并蓄。普罗科菲耶夫评论说，斯特拉文斯基“唯恐他的创造性[771]不符合现代主义的要求，在我而言，我只是但求现代主义的要求能够符合我的创作性”。1908年前后，十几岁的普罗科菲耶夫与斯特拉文斯基相比是两人中更现代的一个，斯特拉文斯基当时在圣彼得堡的环境中还默默无闻。到20年代，普罗科菲耶夫变成两人中奋力追赶的一个。经过几年努力不成功以后，他决定走自己的路。
佳吉列夫周围的作曲家都在声称歌剧已经不起作用，但是普罗科菲耶夫仍然把20年代的大部分时间花在写作《火天使》上。这是一部相对来说风格陈旧的剧作，情节有关性欲执着与魔鬼附身，连浮士德和梅菲斯特都在剧中作为次要角色出现。它又是一部手法铺张、煽动人心，能掀翻剧场的重头作品，让人回想起大战前流行的“通向彼岸”的象征主义的精神世界。所以不奇怪，这部歌剧在斯特拉文斯基的巴黎没有引起人们的兴趣。普罗科菲耶夫于是瞩目柏林，希望列奥·凯斯滕伯格的国家资助的剧院能上演该剧。《火天使》已经预定于1927年上演，但是担任指挥的布鲁诺·瓦尔特因为乐队分谱没有按期送达不容分辩取消演出。普罗科菲耶夫到那时为止规模最大的作品也失掉了生机。
普罗科菲耶夫当然可以满足佳吉列夫的要求，创作如同马达驱动、敲敲打打、反映机械年代的芭蕾舞剧——1920年代中期他就写成《钢铁时代》，表现俄罗斯芭蕾舞团幻想出来的经过美化与情欲化的苏联生活——但是从年轻时起就十分擅长的猛敲猛砸的不协和手法，已经让普罗科菲耶夫厌倦。他要在写作旋律方面充分发挥他的才华，而那正是斯特拉文斯基不敌他的方面。他好像有取之不尽的源头可以获取长气息的旋律，它们起始时丰满地向上爬升，然后优雅地迂回下降。和肖斯塔科维奇的做法一样，自然音阶因为丰富的外加音装饰，例如减五度、小二度等，使得和声也常常从基本调性游离去别处。在普罗科菲耶夫早期创作的声音最尖厉的段落中，例如《赌徒》等，这些额外音给人造成疾病正在扩散的感觉。同样一种败坏气氛，好像世界失去了秩序，也在肖斯塔科维奇的多数音乐中蔓延。但是成熟期的普罗科菲耶夫追求抒情，那些“错音”也变成环绕一个形体的光和影的游戏。
到30年代早期，普罗科菲耶夫决定恪守一种新的风格，那也就是他在接受《洛杉矶晚间快讯》采访时提到的“新简洁风格[772]”——根植于古典与浪漫传统的保守现代主义。因为社会主义现实主义从意识形态上也同样主张简洁风格，普罗科菲耶夫得出结论，认为苏联的世界观与他自己的世界观不谋而合。事实上，他已经在被人谨慎地引导到这种结论上来。斯大林制定了首要任务，要将流亡国外的文化界杰出人物吸引回国。劝导普罗科菲耶夫的任务由格伯乌[773]（OGPU）直接领导，也就是当时的秘密警察。
当这位作曲家1927年回到俄国时，他看到在每一个细节上都受到控制的苏联生活的各方各面。格伯乌的存在随处可见，他在日记中提到在餐馆里张望的可疑人物、电话线上诡异的咯哒声、搜身以及其他形式的监视[774]等等。听到消息说他的一个胞妹“患病了”，他立刻明白她是被抓了。但是尽管看到这些问题，他选择将注意力集中在该政权给社会某些方面带来的改善——农村人口文盲比重降低、城市中新建光亮的高楼大厦、全国范围电气化、铺设道路等等等等。作为基督教科学派的信徒，他很可能相信凭着意念可以抵御邪恶，当然在他的归国决定中肯定包含着个人的考虑，那就是苏联可以给予他应得的关注与支持。
苏维埃化的最后一关只需要一个取巧的办法就解决了：普罗科菲耶夫不需要“变成”苏联作曲家，他从来都是苏联作曲家。他仍然有苏联护照；他的作品由苏联官方出版社出版；他的很多近作也都是在苏联土地上首演；他的风格已经满足必须简洁的官方要求。唯一要办的不过是更换住址这样一个手续性环节。
普罗科菲耶夫的第一部“正式”苏联作品是大型舞剧《罗密欧与朱丽叶》。这部作品表现出他处于乐观情绪的巅峰。在他的自传中，普罗科菲耶夫阐明自己创作的五条主线[775]：古典、现代、动感、抒情、怪诞。《罗密欧与朱丽叶》体现这五条主线的均衡表现，而抒情为它们的中心。普罗科菲耶夫的扩展了的有调性音乐语言在这里表现出极致精湛。这首作品开始的旋律很可爱[776]，行走中的半音碰撞、音符降低或者升高半音将它装饰得恰到好处，赋予它有质感的、酸涩的韵味，避免了感伤或低俗。这部芭蕾是1935年夏天、大清洗的恐怖全面袭来之前的最后几个月里，在很短时间内写成。它有着立地成为经典的资质，但是却在准备首次上演过程中遇到无法解释的障碍。大剧院芭蕾舞团的演员们断言它的音乐无法舞蹈。苏联官员们也一反不鼓励悲剧结尾的一贯态度，声言普罗科菲耶夫让那对恋人幸福活下去的编排是背叛莎士比亚。但是即使在重新写了充满激情让人心碎的结局以后，《罗密欧与朱丽叶》仍然迟至1940年都没有在俄罗斯舞台上演。让普罗科菲耶夫永远没有理解的，是这些重重困难与他写在纸上的音符毫不相干，它们是每一个苏联作曲家都要忍受的例行羞辱。
《罗密欧与朱丽叶》受到冷遇令普罗科菲耶夫百思不得其解，他转而尝试创作宣传鼓动性作品。肖斯塔科维奇在履行官方职责时总是尽量追求高效率，不投入感情。普罗科菲耶夫与他不同，在诸如《庆祝十月革命二十周年康塔塔》《时代之歌》[777]《欢呼斯大林》一类功课上付出了痛苦努力。由十部分组成的《康塔塔》写给两个大合唱队和四支独立乐队，还要外加手风琴重奏团。这部作品因为过于喧嚣而没有获得批准。在《时代之歌》中间，一位母亲安慰她的孩子说：
在克里姆林宫墙后面有一个人
广阔土地上的人们都知道他，爱戴他
你的欢乐与幸福来自他
斯大林！那就是他的伟大名字！
这也没有博得领导的欢心，这次的理由是普罗科菲耶夫的写作过于简化丧失了他的风格。这和那些评审官刁难肖斯塔科维奇的《清澈的溪流》玩弄的都是同样把戏。
到了《欢呼斯大林》，普罗科菲耶夫总算碰对了路。这首作品的歌词赞颂克里姆林宫中那个人，歌中唱到他带来阳光、滋润草原、让果园开花。普罗科菲耶夫当真看待斯大林的慈爱，写出了堪与《罗密欧与朱丽叶》媲美的超现实的美好音乐。菲利普·泰勒指出，它开场旋律的起伏和那部芭蕾舞剧中阳台一景的音乐很相近。《欢呼斯大林》被认为具有饱满的现实意义，被拿去在莫斯科街道的扬声器中播放。这位作曲家的最小的儿子奥列格有一天跑进家说：“爸爸！[778]他们在外面放你的音乐呢！”
普罗科菲耶夫为谢尔盖·爱森斯坦的影片《亚历山大·涅夫斯基》所作配乐也获得了官方赞许。这部电影歌颂13世纪王子亚历山大·涅夫斯基在冰封的楚德湖上战胜条顿骑士团。与爱森斯坦合作[779]给普罗科菲耶夫带来极大满足，在他的坎坷艺术生涯中，很少再有其他经历可以与之相比。爱森斯坦不把作曲家当雇工，而是当成平等的创作伙伴。影片的最精彩场面冰上大战，是先有了音乐草稿才开始场面摄制，这样产生出来的声音与画面的结合足以匹敌沃尔特·迪斯尼的任何动画创作，而迪斯尼是这一对导演与作曲家共同敬佩的人物。在其他部分，爱森斯坦的画面连接中蕴含着节奏。普罗科菲耶夫在剪辑室一边观看一边跟随画面用手指磕击时间。第二天中午他就送来写好的音乐，爱森斯坦根据它们完成最后剪辑。像这样将电影处理成念白歌剧的意念，大概是没有先例的，也没有被斯大林忽视。1941年，斯大林奖金第一次颁奖，《亚历山大·涅夫斯基》是获奖作品之一。
但是待到爱森斯坦的电影获得嘉奖时，普罗科菲耶夫也开始理解到他的天鹅绒牢狱的界限了。1938 到1939年间，这位作曲家将心血倾注于他的第一部苏维埃歌剧，这就是《谢苗·科特科》，描写一个青年人战胜阶级敌人，成长为社会主义英雄的历程。肤浅与残暴的情节在剧本中相互穿插，但是普罗科菲耶夫在那上面使出了在他创作中最强烈戏剧化的音乐，包括一段极为精彩的满怀仇恨的德国入侵片段。然而最让普罗科菲耶夫高兴的是这一创作让他有机会与景仰已久的梅耶霍尔德合作。
梅耶霍尔德在斯坦尼斯拉夫斯基剧院准备《谢苗·科特科》排练时，在1939年6月15日那天，对苏联文化政策发表了一些很不恰当的评语。事情的确切经过并没有定论，但是6月20日他被逮捕。有可能他的命运事先就已经决定。不久，梅耶霍尔德的妻子被发现被人用匕首刺死。那部歌剧的首演当然推迟了。普罗科菲耶夫仍然在应付这些事变，苏联对外关系又发生变化迫使那部歌剧修改脚本。1939年8月签署的希特勒—斯大林和约意味着德国不可以被描写为恶势力。表面上的仓促改动没有让《谢苗·科特科》免遭忘却，首演之后它很快在苏维埃舞台上销声匿迹。1940年1月16日，斯大林签署三百四十六人的死刑判决书[780]，梅耶霍尔德和巴别尔同在其中。
直到30年代晚期，普罗科菲耶夫仍然不断去西方访问，他的护照通行无阻。在俄罗斯以外与朋友们对话，他总是保持着亲苏的基调，但是熟悉他的人可以觉出压力带来的变化。尼古拉·纳博科夫著有《老朋友与新音乐》，他在其中报告说：“在这些乐观态度和官样赞扬背后[781]，我们还得到一种感觉，那与普罗科菲耶夫的为人个性直接冲突，也就是很深层、很严重的不安全感。”据俄裔美国作曲家弗农·杜克记述，一家好莱坞制片厂愿意付给普罗科菲耶夫每星期两千五百美金的高额薪金。杜克亲自转达了这一提案，目睹他的反应——瞬间的兴奋立刻转为敌意的拒绝。“那是很好的诱饵[782]，”普罗科菲耶夫说，“但是我不会上钩的。我必须回到莫斯科去，那里有我的音乐、有我的孩子们。”
陀思妥耶夫斯基的小说《赌徒》是普罗科菲耶夫伟大的早期歌剧的基础，那部小说中有一处细节很可能道出这位作曲家性格上的最大弱点。书中的主人公阿列克塞回顾，有个时刻他可以离开轮盘赌、战胜自己的恶癖：“这时候我离开赌场就好了，可是我产生了一种奇怪的心情，要向命运挑战，跟命运拼搏一番[Ⅱ]。”[783]普罗科菲耶夫在第一次访问苏联的日记中记录了类似的转折。“我是不是应该彻底忘掉[784]这件事，就留在这里呢？”这位作曲家在登上火车前往莫斯科时自问，“回来有保证吗，还是他们会阻止我？”到了拉脱维亚边境，在火车调换机车时，他再次对自己说：“现在是我们的最后机会了，现在转回去还为时未晚。”
但是他把疑虑放在一边，留在火车上。十年时间一晃过去，1938年访问美国后，普罗科菲耶夫按苏联惯常做法上交护照。他后来再没有拿回护照，再没有踏出苏联国境。
伟大的卫国战争“外面依然是狂风大作[785]，风雪四起，我们就是在这种环境中迎接了1944年的到来。”肖斯塔科维奇在除夕写给伊萨克·格利克曼的信中说，“希望新的一年将是幸福的一年、欢乐的一年、胜利的一年，新的一年一定会给我们带来欢乐。热爱自由的人民最终将挣脱希特勒的桎梏，世界将迎来和平，我们将在‘斯大林宪法’的阳光普照下重新过上安宁的生活，我对此深信不疑，因此我正在体验着一种最大的欢乐。”[Ⅲ]这是一段最典型不过的肖斯塔科维奇说辞，显现出这位作曲家运用苏联双关语何等纯熟。从行文看，他的确是在模仿斯大林的一而再再而三的重复文风，“欢乐”说三次是典型的斯大林语法，模仿逼真几近滑稽。但是，重复也可以是私人密码。格利克曼告诉我们，每当肖斯塔科维奇做不必要的重复，或者强调某一陈词滥调时，他的本意是说与表面相反的话[786]。因此，当他写“一切事情都非常好[787]，十全十美，让我没有任何值得写的东西”，他实际上是在说整个情况如此之坏，以至于无法在受内务人民委员会监视的通信中谈论任何事情。格利克曼说，肖斯塔科维奇在对话时也会用到同样隐喻。“我感觉良好[788]”一句话可能带有各种不同暗示。
但是肖斯塔科维奇一直在说反话吗？他对即将到来的“热爱自由的人民最终将挣脱希特勒的桎梏”完全不感到欢乐吗？即使是在集权主义禁锢之下，生活仍在继续。人民能够感受欢乐、愤怒、哀伤、爱恋。事实上，音乐更在于能够表达这些人类基本情感，而不在于处理像反讥这样的斗智题目。根据通常定义，反讥是指一个人的意见和他讲话的表面含义不一样。讨论音乐上的反讥，我们首先必须同意一首音乐的表征含义，然后我们还要同意这首音乐的真实含义。这永远难于做到。而我们能够做到的，是对那些表现出过度自信已经把握“真实含义”的音乐演绎，学会保持审慎态度，对内涵的多重性保持清醒头脑。带着这样的态度聆听，肖斯塔科维奇《第五交响曲》就会带来丰富体验。他的《第七交响曲》即《列宁格勒交响曲》也是一样，须知这部作品在很多年中都被贬为不过是战时宣传品。
从战争一开始肖斯塔科维奇就展现出爱国激情。1941年6月下旬纳粹入侵之始，他就带着他的学生维尼亚敏·弗莱施曼一起到民防指挥部报到，申请志愿服役。因视力不合格未被接受，他参加了列宁格勒音乐学院救火队[789]，还搬进临时营房。有一张流传很广的照片就是他带着消防员头盔，站在音乐学院的屋顶。那一形象是为了宣传目的特意摆拍[790]的，他的同事们都在确保苏联音乐的瑰宝不会受到伤害。
1941年7月，肖斯塔科维奇动手写作《第七交响曲》，他计划用这首作品以速记方式记录战争的情感作用。9月中旬，他在列宁格勒无线电广播中宣布前两个乐章已经写好。他说：“我们的艺术受到巨大威胁[791]，我们必须捍卫我们的音乐。”德军炮击当时已经打到城内，九百天围城已经开始。肖斯塔科维奇在钢琴上为几位作曲家朋友[792]弹奏已经写成的部分，空袭警报响起仍不停止，他的琴声与高射炮的炮火声交相呼应。10月1日，虽然违背他的个人意愿，他被疏散到伏尔加河流域的古比雪夫（原来的萨马拉），在那里度过了冬天。
《列宁格勒交响曲》于1942年3月在古比雪夫首次演出。即时它也踏上了环绕世界的行程，因为战争缘故几经周转。据《纽约客》杂志“城中话题[793]”报道，这部作品的乐谱先做成微缩胶片，装在一个铁皮罐子里空运到德黑兰。然后从德黑兰用汽车运送到开罗，再空运到南美，然后才空运到纽约。托斯卡尼尼击败库塞维茨基和斯托科夫斯基，赢得指挥该作品在西方首演的权利。首演于1942年7月19日举行。《时代》周刊将头戴消防员头盔的肖斯塔科维奇作为封面人物，附注文字说“在炮火连天的[794]列宁格勒他听到的是胜利的和弦”。这位作曲家变成盟国的宣传标志，成为无畏的象征。
处于围城中的列宁格勒于1942年8月9日[795]在想象所能及的最极端环境下听到这首交响曲。乐谱于6月由军用飞机送进列宁格勒，遭到严重减员的列宁格勒广播乐团开始学习。第一次排练仅有十五名音乐家到场，前线司令官因此下令所有有能力的音乐家从火线回来报到。演奏员在排练间歇要去完成他们原有的任务，其中有的要为激战中的死者挖掘群葬墓坑。在演出前，有三名乐队队员饿死。敌方德军将领得知情报，策划打断演出，但苏军先发制人对德军阵地发起炮击，该行动就起名为“咆哮行动”。后来，成排的扬声器用《列宁格勒交响曲》射穿了无人之地的寂静。有史以来从未有过一部音乐作品以这样的态势投入鏖战：这首交响曲成了战术打击，直指德军士气。
肖斯塔科维奇为广大国际听众写了《第七交响曲》前三个乐章的说明：“第一乐章的呈示部[796]表现人民的和平幸福生活，他们充满自信、向往未来。这是战争开始以前人民的朴实、和平的生活……在展开部，战争闯入这些人民的和平生活。我的目的不是用自然主义手段描绘战争，并不要表现刀枪碰撞、炮火轰鸣。我要做到的是表达人们情感中的战争印象。”后来在与友人谈话中，肖斯塔科维奇表示他所想到的不仅是德国法西斯主义，而是想到“一切形式的恐怖[797]、奴役、精神禁锢”。
随着官方的、非官方的，甚至谣传的解释成倍出现，这首音乐变得越发神奇，而它里面的丰富音乐信号本身就需要一番破译。第一乐章引人注意的内容是中间部分，肖斯塔科维奇称之为“入侵段落[798]”。它出现在奏鸣曲式中通常期待展开部的位置。在本应出现对第一主题与第二主题做进一步阐述和变奏的地方，乐队奏出一个非常单一的乐思，接着让它在三百五十个小节篇幅中不断重复，同时由小军鼓打出的节奏在背景上一直持续。假如说这段音乐意在描写德军入侵，它的音响却并没有什么条顿气息。它的旋律是基于弗兰茨·雷哈尔的轻歌剧《风流寡妇》中的咏叹调〈到马克西姆去〉，我们知道这是希特勒最喜爱的音乐之一。小军鼓上打出的固定音型，还有不断渐强的写法，都是受了拉威尔的《波莱罗》的启发。到结束时它已经变成震耳欲聋的野蛮号叫，其中还夹杂着一个音型听上去像是孩子的“尼啊尼啊”的哭声。
对这样一段奥地利法兰西西班牙杂烩应该如何解释呢？爱森斯坦提出过一个有趣的说法，他的联想是陀思妥耶夫斯基的反对革命的小说《鬼》。在那部小说中，左翼分子又是钢琴家[799]兼作曲家的利亚姆申为他的朋友们即兴弹奏了一首名叫《普法战争》的钢琴曲，在其中《马赛曲》被德国民歌《可爱的奥古斯汀》压倒。我们知道马勒和勋伯格都曾经被那首“奥古斯汀”打动。陀思妥耶夫斯基写道，“奥古斯汀”的调子“在侧面、在下面、在角落里的某处”冒出来，随后力度越来越大，直到把《马赛曲》淹没。“感觉得到饮了过量啤酒的气息，还有那种顾盼自雄，索要亿万金钱以及精美的雪茄、香槟和人质的狂妄；‘奥古斯汀’转为狂啸……”[Ⅳ]爱森斯坦强调说：“处于《列宁格勒交响曲》中心的肯定就是这位伟大俄罗斯作家的这段描写[800]。”
安娜·阿赫玛托娃也在《列宁格勒交响曲》中听到野蛮狂欢。在战时所作《没有主人公的叙事诗》的初稿结尾处，这位诗人触及多重复杂意象，表述她乘飞机离开被包围的列宁格勒。其中灵感之一来自米哈伊尔·布尔加科夫的小说《大师和玛格丽特》。这本书于30年代秘密写成，直到1966年才首次出版。这是传统浮士德故事的俄罗斯—苏联翻版，书中描写魔鬼和他的无政府超现实的喽啰们胡作非为，影射当时社会的疯狂本质。具体于此诗，阿赫玛托娃心中的情节是玛格丽特发现自己身怀巫婆绝技，飞去参加沃普尔吉斯之夜的舞会。在实际中，肖斯塔科维奇携带《列宁格勒交响曲》前三个乐章的手稿乘一架小飞机在阿赫玛托娃之后离开列宁格勒。这一经过让这位诗人将这部交响曲臆想成巫婆的扫把，载着圣彼得堡精神飞越夜空。
在满是敌人的森林上空[801]
像那个鬼魂俯身女，
深夜中我翱翔飞去布洛肯峰。
在我身后是闪烁神秘之光的她，
名号第七，
奔赴一个前所未有的华筵……
乔装成一本曲谱，
这位著名列宁格勒人
回归她的以太家乡。
所有这些都有助于挽回《列宁格勒交响曲》不过是露骨宣传的形象。整部作品也带有补偿性的幻想成分，在这首篇幅巨大的四个乐章行进中多次出现。在最后结束的几个小节处，小军鼓打出的节奏再度闪现，而这时它是在衬托已经格式化的表现苏联伟大光荣的音响。这或许意味新一轮魑魅魍魉的表演即将开始吧。
普罗科菲耶夫对纳粹入侵做出的答复仍不失一贯地与众不同：他将托尔斯泰的《战争与和平》做成了歌剧。当然这个选项还是与历史环境有关联：托尔斯泰笔下的1812年拿破仑入侵——波罗季诺战役、莫斯科沦陷、库图佐夫元帅伺机扭转战局、法军在俄罗斯严冬中溃败——都与正在持续的抗击希特勒的斗争形成映照。作曲家用心良苦没有采用原著的结局，托尔斯泰冥想个人在历史进程面前多么渺小，被普罗科菲耶夫代之以热烈的民族风格喜庆场面。但是这位作曲家的最大成功在于勾画昔日俄罗斯贵族，尤其是年轻的娜塔莎·罗斯托娃的角色——一个没落地主家庭的女儿，心地纯洁但是非常可怜地不能专一。这部歌剧第一部的中心场面是一场盛大舞会，它完全浸透在往昔的怅惘之中。“华尔兹！华尔兹！华尔兹！跳吧！女士们，跳吧！”主人这样大声呼唤，伴奏低音却透出不祥之兆。这真是令人心碎的虚幻中的荣华，而它的背后就是挥之不去的现代社会的步伐。
接下去发生的是与爱森斯坦第二次合作。在《战争与和平》中，若干场景很有创意地贯穿在一起，而它们在很大程度上互不相关，这很有可能是受了这位导演的蒙太奇风格的影响。这时的爱森斯坦担当了一个很难做好的项目，即根据沙皇伊凡四世的生平制作一部多集影片。伊凡四世也就是伊凡雷帝，是斯大林的偶像。如果爱森斯坦做出一部电影描写伊凡雷帝的光荣业绩，就无异于替斯大林的斑斑恶迹做辩护，但是如果他制作一部不掩瑕疵的真实写照，就会获罪于领袖。爱森斯坦两面兼顾，做出了基调偏于喜庆的第一集和以抨击为主的第二集。普罗科菲耶夫的音乐也做到两面都有表现。降B大调上如同利剑般的主导动机由四支圆号和两支小号奏出，低音铜管在降G大调加以辅助，这在伊凡周围形成阴森庄严的气场，其大调效果大到不能再大。但是在第二集的“狂饮”一幕中，近卫军的打手们浑身血污烂醉如泥，这时的音乐带上蔑视的声调，大号吹出的嗡嘣嘣的音符将这群残忍的人描写成荒唐可笑。斯大林的反应不出预料。影片的第一集获得了斯大林奖金，由爱森斯坦和普罗科菲耶夫联名获奖。第二集则从没有在电影院上映。“伊凡雷帝很残暴[802]，”斯大林在看过第二集以后对爱森斯坦说，“你可以表现他的残暴。但是你还必须表现他为什么需要那样残暴。”
在创作器乐作品方面，普罗科菲耶夫就没有遇到类似问题，起码在当时是那样。他写的三部强劲的、向前猛冲的钢琴奏鸣曲——《第六交响曲》《第七交响曲》和《第八交响曲》——因为唤起苏维埃奋力抵抗的意念而受到赞扬，虽说它们是1939年夏天还在和平环境中就构想出来了。他的《第五交响曲》也同样被称赞为激越人心的“战争交响曲”，尽管它并没有像《列宁格勒交响曲》这样的标题。普罗科菲耶夫在此之前的交响曲在性质上更接近于乐队组曲，《第五交响曲》是他第一次尝试大规模的、贝多芬意义上的铺陈。肖斯塔科维奇可以肯定地说起到了样板的作用。在架构上它依照肖斯塔科维奇《第五交响曲》：第一乐章矜重、端庄，暗示出运动中的宏大的力量；谐谑曲怡神、略带辛辣；慢乐章萦绕着葬礼的意味；终曲节奏快捷，约略显露出尚武的精神。
就像肖斯塔科维奇《第五交响曲》，关于这部作品的结尾也有存疑。最后一个乐章的标记是诙谐的快板，它似乎是要全力推出开朗、嘹亮的结尾。但是到了尾声，某种刺人的不协和机器音乐却占了主导，唤回普罗科菲耶夫青年时代的傲慢的、魔鬼般的风格。在结尾之前十一小节处出现一个突然的渐弱，接下去再来的好像是齿轮飞转的声音。也许这个段落的用意是响应斯大林认为苏联公民是一台巨型机器上的零件这样的看法吧，但是这样一来给预期的胜利进程加上一个莫名其妙的冷冰冰的结尾。
完成《第五交响曲》大概让普罗科菲耶夫经历了作为苏联作曲家的最好时光。1945年1月13日，他亲自指挥《第五交响曲》在莫斯科音乐学院大音乐厅首次演出。就像肖斯塔科维奇《第七交响曲》在列宁格勒首次演出，演出开始之前音乐厅受到炮声的震撼，但是这次的炮声是礼炮，是为了庆祝苏联红军在波兰攻过了维斯瓦河。斯维亚托斯拉夫·里赫特尔跻身于那天晚上的听众之中，体会到这位作曲家的威严：“普罗科菲耶夫站起来[803]，这时好像有一柱光从高处照在他身上。他站在那里，就像在基座上竖立着的雕像。”当月的几天后，这位作曲家因为突发晕眩摔倒，受到严重脑震荡。他后来一直没有从那次伤病中彻底复原。他所遭受的不幸进入了最后阶段。
日丹诺夫事件“这里真是一处非常宜人的地方[804]，”美国报刊记者哈里森·索尔兹伯里1954 年去位于莫斯科郊外波尔什沃的肖斯塔科维奇的别墅访问他以后写道，“这所房子有一座大花园。这里有室内排球场，在外面的克利亚济马河游泳很方便。”肖斯塔科维奇是在1946年第一次被给予乡间别墅的。同年他还在莫斯科得到一套新建的有五间房间的公寓，里面还配备了三架之多的钢琴——两架为作曲家本人使用，一架给他的儿子用。肖斯塔科维奇及时给斯大林写去感谢信：“所有这些都使我[805]非常愉快。我请您接受我从心底感到的对您的关怀和照顾的感激。我祝您愉快，为了我们的祖国和伟大的人民健康长寿。”
随着《列宁格勒交响曲》的完成，肖斯塔科维奇恢复了他所谓苏联首席作曲家地位。1943年就有积极的信号从上级传来。当时他与阿拉姆·哈恰图良合作上交了苏联新国歌[806]的初稿，参加由斯大林直接关注的所有作曲家的竞赛。虽然他们的合作提案最后没有当选，肖斯塔科维奇仍然赢得最高额奖金。他还被授予列宁勋章[807]，当上俄罗斯联邦最高苏维埃代表，成了列宁格勒作曲家组织的领导人，参加斯大林奖金委员会的工作，在电影事业部做顾问，还有最重要的，在列宁格勒音乐学院接替马克西米利安·斯坦伯格在作曲班执教。这样，他就占据了斯特拉文斯基的老师里姆斯基—科萨科夫当年主持的讲坛。
抱怨意见又出现了。作曲家协会中的普通成员，尤其是前无产阶级音乐运动的成员，对那些别墅、奖金、任命、无息贷款、配备汽车以及其他种种优惠[808]感到嫉妒。那些出名的作曲家们在彼此之间互相安排这些待遇。与此同时，新的一轮压制在苏联各个艺术领域露出端倪，批评阿赫玛托娃和佐琴科在作品中流露出来的“为艺术而艺术”“形式主义”“个人主义”倾向，起了引导作用。
从1946到1947年期间，保持独立思考的苏联作曲家们受到严厉批评，肖斯塔科维奇也不例外。他的《第八交响曲》已经让他失掉一些信誉。该作品在1943年上演，被某些听众认为过于阴暗、过于凄惨。苏联官方期待他为战胜希特勒写一首伟大的苏维埃“胜利交响曲”，要用到合唱独唱，就如同贝多芬《第九交响曲》。肖斯塔科维奇应允写出这样一部作品，并在战争的最后一个冬天动手写第一乐章。但是出于至今仍不清楚的原因，他中途放弃，转而很快写出替代品，一首可以说是反《第九交响曲》的东西，一首讥讽与忧伤情绪交替出现、有五个乐章的组曲似的音乐。1945年11月首演以后它引发激烈争论。一位批评家在第二年说，肖斯塔科维奇撂下他的伟大使命，外出度假了[809]。
普罗科菲耶夫也同样再次受到监督。1947年10月11日，正值联共布尔什维克党中央做出决议推翻克伦斯基临时政府的三十周年纪念，在同一天举行首演的普罗科菲耶夫《第六交响曲》没有能够激起这个日子应有的积极共鸣。就像这位作曲家的前一部作品，它的终曲好像在中途出了故障。这一乐章开始节奏快捷，洋溢着欢快歌舞的情绪，给人感到生机勃勃。铜管参与进来，奏起苏萨进行曲似的音乐，短笛也吹出装饰，造成军乐指挥花舞指挥杖的景象。这时突然响起了研磨一般的机器噪音，欢快气氛消失了，取而代之的是缓慢奏出的高扬的不协和和弦和粗声吼叫的大三和弦。这样毫不含蓄的悲剧性结尾倒正好预示了下一步将要发生的事情。
第二次噩梦于1948年1月5日全面袭来。直接起因又是某人光顾歌剧院。这一次，斯大林和中央委员会的其他成员去大剧院观看了《伟大的友谊》，这是一位不出名的格鲁吉亚作曲家瓦诺·穆拉杰里所作、基于革命前高加索地区历史传说的作品。中央委员们再次对看到的东西不满意，并且列出若干理由，诸如这部作品错误表现北高加索人民的政治立场，还有某一段民间舞蹈用得不正确，等等。但是所有这些都不过是借口。穆拉杰里被当成打击对象，是因为他肯定会认错道歉，批评的矛头接着可以指向更重要的目标，也就是苏联作曲家协会的大人物，那些一直在浪费国家资源以满足个人兴趣的人。
这场运动由安德列·日丹诺夫主要负责推动。这个人是列宁格勒的党组织最高领导，当时已经跃升到仅次于斯大林的既定第二把手。日丹诺夫被人称为“钢琴家”，反映出此人在该乐器上具有一番能力。
1月中旬，日丹诺夫召集部分作曲家到中央委员会办公地点举行为期三天的会议。他批判了穆拉杰里那部倒霉的歌剧，还援引《真理报》1936年的社论，声言“噪音而不是音乐”依然存在、依然活跃。有人马上紧跟，站出来批评形式主义。歌曲作曲家弗拉基米尔·扎哈洛夫说：“肖斯塔科维奇《第七交响曲》《第八交响曲》《第九交响曲》据称在国外被看作天才作品，但是是谁对它们这样看呢？”季洪·赫连尼科夫是一个才华平平但是政治才干出众的作曲家，他发表一篇精心炮制的讲话批评肖斯塔科维奇，锋芒并不直接指向肖斯塔科维奇而是集中在他所谓的崇拜者一伙人身上。赫连尼科夫说，《列宁格勒交响曲》“被描写成无比天才之作，连贝多芬与之相比都很渺小。”
有的作曲家义无反顾站出来反击。有人在扎哈洛夫发言过程中喊道：“你自己不懂不要乱讲。”列夫·尼波尔抗议说：“你们不可以把每一样东西都标准化。”维萨里昂·谢巴林警告，这种将噪音批评为苏联音乐普遍现象的做法会导致人人自危的局面，“不会独立思考的蠢人们……会带来严重的问题。”
普罗科菲耶夫据说[810]是开会时迟到，而且明显流露出鄙视日丹诺夫讲话。根据不同传说，他不是与坐在旁边的人大声讲话就是打瞌睡，最后终于和一名批评他不集中注意力的党的高级干部争执起来。这些故事可能并不真实，在几十年时间里，关于苏联作曲家的各种说法堆积如山，专家们至今仍在其中筛选事实。现在可以确定的是，普罗科菲耶夫没有在会上发言，既没有自我辩解也没有表示道歉。
肖斯塔科维奇抑制住自尊心。虽然他对极端意见表示不满——他说：“扎哈洛夫同志[811]对于苏维埃交响曲所讲的话没有经过认真考虑。”——但总的来说他采用了自责的语气，承认自己的某些作品可能有缺陷。记忆中尚存的恐惧可能导致了他的表现：当时的局面肯定唤起30年代晚期的回忆，那个年代他周围有很多人失踪。一起新的死亡事件引起肖斯塔科维奇的警觉。在大会的最后一天他听到所罗门·米霍埃尔斯突然死亡的消息。米霍埃尔斯是演员，也是莫斯科犹太剧院的创始人，虽然至今死因不明，但是被斯大林下令杀害的。肖斯塔科维奇从克里姆林宫的会场直接前往米霍埃尔斯的住处。“他让我嫉妒[812]”，肖斯塔科维奇说。
1948年2月10日，中央委员会发表了后来被称为《历史决议》的文件。四天以后，四十二首“形式主义”分子的作品[813]，包括肖斯塔科维奇《第六交响曲》《第八交响曲》《第九交响曲》，普罗科菲耶夫《第六交响曲》与《第八交响曲》奏鸣曲，还有波波夫的背运的《第一交响曲》，都遭到禁演。接下去再次召开大会，这次是作曲家全体会议，赫连尼科夫发表恶狠狠的讲话，20世纪早期主要作品中有一半遭到谴责。
这一次普罗科菲耶夫托病不参加会议，仅送去一封似乎表示歉意的信。包括肖斯塔科维奇在内的观察者都可以看出这封信明显缺乏诚意[814]。普罗科菲耶夫基本上是在祝贺苏维埃的审美理论家们找到了简洁的音乐语言这样一个概念，但是这一概念正是普罗科菲耶夫本人所独立开创的，他只是“出于无心[815]”偏离了自己的既定道路，也曾经偶尔醉心于无调性之类“装模作样的手法”。
表面上事不关己的态度其实掩盖着一颗破碎的心。虽然付出几年努力，普罗科菲耶夫还是无法做到让自己的重要作品《战争与和平》全剧上演。它的第一部分曾于1946年在列宁格勒上演，但是准备在翌年上演的第二部分，彩排以后即被搁置，它的脚本因为所谓历史错误遭到了批评。普罗科菲耶夫对一位同事说：“我做好准备[816]面对任何一部作品的失败，但是你怎能理解我是多么希望让《战争与和平》见到天日啊！”他最终没有亲历这部歌剧全剧上演。
《历史决议》发表以后的一段时间有更多坏事接踵而来。2月11日，就在决议发表的第二天，普罗科菲耶夫的最得力合作伙伴爱森斯坦因心脏病逝世，年仅50岁。2月20日，这位作曲家的第一位妻子莉娜·普罗科菲耶夫，在编造出来的叛国间谍罪名下被逮捕，随后被关进集中营，历时八年未得返回。因为当时普罗科菲耶夫刚刚开始与他长期的情人米拉·门德尔森的第二次婚姻，他可能得出结论莉娜的被捕是草菅人命，是虐待狂，但是后来从苏联发现的文件表明这只是一场令人不寒而栗的巧合[817]。
肖斯塔科维奇在决议发表之后的表现应该完全不是意外。他在全体大会上做了如下的发言：
联共（布）中央有关近年来艺术状况的一切决议[818]，特别是1948年2月10日有关歌剧《伟大的友谊》的《决议》，向苏维埃艺术家指明当前在我们的伟大苏维埃国家正掀起一个伟大的全国性跃进。包括我在内的一些苏维埃艺术家试图在作品中表现这一伟大的全国性跃进。但是在我的主观愿望和实际客观效果之间存在着巨大差距。联共（布）中央无比明确地指出在我的作品中缺乏对民间艺术和我们的人民正在实践的伟大精神的演绎。我对此深表感激，并对《决议》中包含的一切批评深表感激。联共（布）中央所指明的方向，特别是针对我个人的批评，我都作为是对于我们苏维埃艺术家的严厉而同时是慈父般的规劝予以接受。工作——通过顽强的、有创造性的、态度乐观的工作，创作出深入苏维埃民众人心的、为他们所理解所喜闻乐见的新曲目，同时与人民艺术有机结合，从而发展、丰富俄罗斯古典主义的伟大传统——这才是对联共（布）中央所作《决议》的正确答复。
我们知道肖斯塔科维奇对苏联官方语言驾驭纯熟。那种语言的特点就是充满震撼性概念、空话套话，不知所云翻来覆去。如果这篇讲话果真是肖斯塔科维奇亲笔所写，那他算是为这一体裁增添了杰作——文字如此之烂，以至于今天读来只能引人发笑。当然，当时没有人笑。
1948年4月赫连尼科夫已经出任作曲家协会总书记。形式主义分子们被请到全苏第一次作曲家大会做检讨发言。很多人没有到场，2月份让普罗科菲耶夫不能行动的病症好像是传染了其他人。有个与会者称那是“串通一气的沉默[819]”。但是肖斯塔科维奇上了讲台，又一次表示悔过。他后来声称讲稿是一个党务干部最后一分钟塞给他[820]的。他那次讲话以后，他的同事们避免和他交换目光。据他自己说：“我在别人眼中[821]成了最卑鄙的小人，是寄生虫，是木偶，是穿在一根线上的纸做的玩偶！”据听到的人说，他说最后一句话时声音尖利，发疯似的重复了好几次。小说家鲍里斯·帕斯捷尔纳克对肖斯塔科维奇逆来顺受大为失望，感叹道：“上帝啊，哪怕保持沉默[822]也好啊！那就已经是勇气大示威了。”
整个事件过程中肖斯塔科维奇一直不断工作。1948年初，他正在创作《第一小提琴协奏曲》，每天都是在白天参加音乐风格批判以后，再从前一晚停笔的地方继续写下去。在第二乐章第一次出现一个动机，日后成为他的代表，即D、降E、C、B四个音符，按德国音乐表记法写出就是D S C H，也就是他的姓名缩写Dmitri SCHostakowitsch。当日丹诺夫事件开始时，他正在写作第三乐章，这是一首极度哀伤的帕萨卡利亚并附有一段炙热的独奏华彩乐段。有一次，他指给作曲家米哈伊尔·梅耶罗维奇看，在《历史决议》发表关头他正好写到的地方。梅耶罗维奇回忆说：“小提琴在那之前和那之后都是在拉十六分音符[823]，从音乐上看不出任何变化的痕迹。”
死之舞1949年3月16日，肖斯塔科维奇接到一个电话，听到对方说斯大林就要上线讲话。“谢谢您[824]，一切都好。”肖斯塔科维奇这样对电话里说。这是他在回答有关他的健康的一连串问题。接着话题转到了美国。肖斯塔科维奇勉强同意在下个月作为苏联文化与科学代表团的成员前往美国，但是他不能理解既然他的作品在国内受到禁止，他如何能在国外代表苏维埃文化。他斗胆把这个问题提给了斯大林。斯大林反问道：“你说被禁是什么意思？什么人在禁？”肖斯塔科维奇指名说出该机构——曲目审查委员会。斯大林告诉他那一定是出于误会，演出他的作品不应有任何阻碍。
不出当天，苏联部长会议不仅撤销了对于“形式主义”作品的禁令，而且还批评了曲目审查委员会的错误。斯大林亲自签署了这份文件。肖斯塔科维奇再次写信表示感谢，信中说：“您给予我极大的支持[825]。”他还告诉他的一个学生，又可以稍有喘息[826]了。
但是换取安全感的代价是肖斯塔科维奇将自己的创作个性从中间劈成两半。在为宣传目的的作品中，他又戴上乐观的面具，虽然只剩半心半意的笑容。1948年，赫连尼科夫已经对肖斯塔科维奇为电影《青年近卫军》的配乐很满意，在对形式主义分子的年终工作审查时，将肖斯塔科维奇列入“最成功[827]”一组。（与此同时普罗科菲耶夫因为他的最新也是最后一部，也是他写得最差的歌剧《真正的人》受到批评。）但是更有效果以致令人难堪的是电影《攻克柏林》的配乐，有电影评论家称之为“斯大林影片的登峰造极[828]”。影片中有斯大林在花园里修剪树木一景，我们只能揣测这位作曲家为它谱写音乐时脑海中闪过什么想法。那个场面的用意很可能是要人联想到上帝在伊甸园中走动。
在一连串爱国主义的康塔塔和群众歌曲之中，肖斯塔科维奇不断引用《第五交响曲》终曲中的若干特征。《森林之歌》（1949年）的尾声列举祖国的光荣伟大，讴歌之最就是斯大林：当歌中唱道“光荣归于英明的斯大林”时，定音鼓敲打着四度音程，铜管奏出上行音阶花彩。在《阳光照耀着祖国大地》（1952年）中，定音鼓的四度音程响应着唱词中“共产主义”一语。肖斯塔科维奇无疑因为如此肤浅的重复照抄感到耻辱。据他的学生加林娜·乌斯特沃尔斯卡娅记述，《森林之歌》首次演出之后，他瘫倒在床上，泪流满面[829]。
“另一个肖斯塔科维奇”是一个犀利、寡言、平静之下隐藏激情的人格。他的表白是通过室内乐（1948年以后共写成十二首弦乐四重奏）、钢琴曲（历史性套曲《二十四首前奏曲与赋格》）和歌曲。弦乐四重奏成为他最爱的体裁，在其中他获得自由能写出九曲回肠的倾诉，他写出茫然往复的赋格、欲行又止的葬礼行进、带苦涩乡土气息的愉悦、旁辟蹊径的体裁探索，甚至整段的故意使然的素白寡味。这位作曲家最爱用的模式可以称为“戴枷的舞蹈”，那是一类挺胸抬头、近似波尔卡的段落，示意出一个人言词无法表达的笑傲态度面对死亡。罗伯特·彭斯的诗《告别麦克弗森》也正是刻画了同样的形象，肖斯塔科维奇1942年为它谱写音乐，并编入《为雷利、彭斯、莎士比亚的诗谱曲的六首浪漫曲》。为莎士比亚的第66首十四行诗谱曲无异于替斯大林统治下的艺术现实做了直接评语：
愚蠢摆起博士架子驾驶才能
艺术被官府统治得结舌箝口
纯朴的真诚被人瞎称为愚笨
囚徒“善”不得不把统帅“恶”伺候……[Ⅴ]
有趣的是，先于纳粹入侵苏联四年，德国作家里昂·福伊希特万格访问过苏联并写成一本名为《1937年的莫斯科》的小册子。这本书有替大清洗的审判做辩解的内容，在斯大林命令下广为印发。然而就在书中，福伊希特万格仍大胆地对斯大林的艺术审查做了温和的批评，除其他事件以外，他写道：“有一出非常杰出的歌剧[830]遭到禁止。”字里行间流露出“艺术被官府统治得结舌箝口”。
只有到斯大林死后肖斯塔科维奇才尝试将分裂的自我再次统一。1953年夏秋两季——斯大林死后的几个月——完成的《第十交响曲》，有可能像《第五交响曲》一样，传达了这位作曲家在过去几年时间的“所思所感”。肖斯塔科维奇似乎说服自己，要在最后一个乐章写出一个正面肯定、生命继续向前的结论，但是欢腾的态度演变出歇斯底里，变成过犹不及。自我反省的D S C H主题一再反复，以至于沦为套话，成了烦人的絮叨。从管乐组与弦乐组中滚动出快速起伏的音浪，从中响起柴可夫斯基《悲怆交响曲》[831]的进行曲的回声，这又是心情沉重的作曲家在强作欢颜。在这样的织体下，定音鼓最后一次打出D S C H，所有音调化为一片含混不清。
音乐学家马丽娜·萨比尼娜[832]将这一结尾与肖斯塔科维奇自己对1948年的大会发言所作的评语，即他自比“穿在一根线上的纸做的玩偶”的话，联系到一起。她写道：“这个动机听起来怪异、机械，没有生气但又挥之不去，正如同作曲家在恐惧与反感之中将自己比作玩偶。”她进而把这种做法与果戈理的一件逸闻相比——这位作家“总是面对镜子长时间地陷入自我检讨，待到完全陷入自我世界中，他就会不断喊叫自己的名字，充满孤立无援与厌恶的情绪”。但是这位玩偶总算是渡过难关，甚至还能庆幸自己获得了胜利。恐怕那就是当斯大林的死讯传来时，肖斯塔科维奇的内心感受吧。
人们等待已久的事件终于在1953年3月6日清晨宣布了。消息传来，莫斯科顿时陷入混乱：成千上万的人拥向供人瞻望斯大林遗体的圆柱大厅，数百人因拥挤踩踏致死。这一事件压倒一切，以至于《真理报》耽搁五天没有报道谢尔盖·普罗科菲耶夫也已经逝世的消息。斯维亚托斯拉夫·里赫特尔赶回莫斯科为斯大林葬礼演奏，在飞机上得知普罗科菲耶夫逝世。他是那架飞机上的唯一乘客，机舱里装满花圈。
参加向普罗科菲耶夫告别的大约有三十人。贝多芬四重奏团按照指示演奏柴可夫斯基的音乐，虽然普罗科菲耶夫从来就不喜欢柴可夫斯基。随后四重奏团就消失在人群中去给斯大林演奏同样的音乐。灵车不许靠近普罗科菲耶夫的家，棺木必须靠人抬，穿行或者绕过要么挤满人群要么被坦克阻断的街道。人群在大街上朝着一个方向拥向圆柱大厅，普罗科菲耶夫的遗体[833]被抬着在另一条空无一人的街道上走去相反方向。
吊唁者中的一位就是肖斯塔科维奇。在过去，尤其是1948年以后，肖斯塔科维奇与普罗科菲耶夫的关系越来越靠近了。普罗科菲耶夫的晚年作品进一步探索结构上的新领域，同时保持着抒情性的脉搏，它们吸引了正在为自己的作品探索新路径的肖斯塔科维奇。1952年10月，普罗科菲耶夫《第七交响曲》首次公演，这首作品表达出超然于世的温柔与忧伤。公演以后，肖斯塔科维奇送来了难得直言不隐的真情贺信：“我祝愿您[834]再有一百年时间继续生活、创作。听您的《第七交响曲》这样的作品让我们感到释然，让我们的生存变得欢快。”但是仅过去五个月，肖斯塔科维奇站到普罗科菲耶夫的遗体前。在当时的照片上，他的面部毫无表情，无可揣摩。
[Ⅰ] 马雅可夫斯基，《马雅可夫斯基选集》（第一卷），丘琴译，人民文学出版社，1984年。
[Ⅱ] 陀思妥耶夫斯基，《赌徒》，周朴之、翁文达译，上海译文出版社，1988年。
[Ⅲ] 肖斯塔科维奇，《肖斯塔科维奇书信集》，焦东建、董茉莉译，东方出版社，2005年。
[Ⅳ] 陀思妥耶夫斯基，《鬼》，娄自良译，上海译文出版社，2004年。
[Ⅴ] 莎士比亚，《莎士比亚十四行诗》第66首，梁宗岱译，人民文学出版社，1994年。