1932年，德国第一次尝试民主政治已经进入最后几个月，一天，托马斯·曼的儿子克劳斯·曼赶到一处事故现场，看到自己的朋友和曾经的情人、年轻演员里奇·霍加尔腾自杀后的遗体。死者开枪射穿了自己的心脏，血溅满墙。克劳斯写道：“那血迹看去[593]就像一幅神秘图案的残迹，那是最终遗言，是警告，是写在墙壁上的字。”克劳斯·曼援引《圣经》“但以理书”的典故，用它当成撰写20年代德国见闻录的主导动机。为了避免有人不明出处，他特意录用了《圣经》中的原话：“弥尼，弥尼，提客勒，乌法珥新……神已经数算你国的年日到此完毕……你被称在天平里，显出你的亏欠……你的国分裂。”
透过柏林文化展现出来的魏玛共和国简直就是一出煽情剧，每一回慌乱行为、每一个暴力场面都预示着灾难临头。但是，如果只是将从1918到1933年期间的德国文化当成下一章故事的引言，那就过于片面了。柏林是一座机会的城市，可能发展出各种不同的结果，这里不只潜伏着危机，同时也孕育着希望。柏林一视同仁招待各方势力，不论是共产党、纳粹党、社会民主党、民族主义分子、新客观主义、表现主义、达达主义，还是已经力不从心的浪漫主义。柏林精神的关键就在于对立极端的共存。面临战败的耻辱，它摆脱了作为帝都的过去，摇身一变成为各种媒体充斥的未来都市文化的样板，成了第一处彻夜不眠的地方、一座不识廉耻的城市。
柏林的年轻作曲家们，例如库尔特·魏尔、保罗·兴德米特、恩斯特·克热内克、汉斯·艾斯勒、史蒂芬·沃尔佩，置身于这场热闹之中，如鱼得水。像在巴黎、纽约的同行一样，他们也用起了爵士乐节拍、工业噪音，还有20年代的时髦躁动。他们不仅在流行艺术中赢得了一席地位，甚至还能引领其潮流：就像《演艺船》征服美国一样，魏尔的《三毛钱歌剧》让德国为之倾倒。魏尔及同行们好像找到了那个无解之谜的答案，真的要消除古典音乐与现代社会之间的隔膜了。魏尔在1928年宣称：“音乐已不再是[594]少数人的事，今天的音乐家已经将这句话引以为自豪。他们的音乐变得更简洁、更清晰、更透明……当作曲家们获取了只有在最大胆的梦想中才能看到的东西以后，又从零开始了。”
研究魏玛的历史，人们总要争论的问题，就是当时的德国民主制度是否不可避免注定要失败，或者说希特勒上台是否只是偶然事件。音乐史面临同样的问题。魏玛是否只是激情的梦想，它的各个艺术项目终究会败给光怪陆离的商业文化？还是相反，魏玛有可能成为艺术家可以依赖的永久庇护所？正如我们已经屡次看到的，历史的力量似乎总是站在悲观主义者一边。从1926年起定居柏林的勋伯格，警告同行们不要无谓地追求大众化。就在这个时期，他发明了从事音乐创作的新法规：“运用十二个音符的作曲法”。这一法规可以保护严肃的作曲家免遭鄙俗的影响。
再说维也纳，阿班·贝尔格在那里走他自己的道路。他的第二部歌剧《璐璐》，效果豪华而情节恐怖，将他的老师的新思想与魏玛式节奏、浪漫派和弦糅合到了一处。1925年《沃采克》曾征服柏林。虽然世道变了，《璐璐》还会同样受欢迎。但是贝尔格未能在生前写完这部歌剧。到1935年他逝世时，克劳斯·曼提到的预兆——“写在墙壁上的字”，业已应验成真。
教育部德皇威廉二世于1918年11月9日退位，德国从此陷入政治动荡，后来一直没有从中真正解脱。社会民主党的领袖们从国会大厦的窗口宣布共和国成立。卡尔·李卜克内西在皇宫的台阶上号召发动共产主义革命。
库尔特·魏尔那天也在街上。他当时18岁，是高等音乐学校的学生。他听到李卜克内西的演说，也目睹了国会大厦附近人群的冲突。他在给父母的信中报告说：“过去几天的经历真是无法表述[595]。”他形成了一个观感，后来研究魏玛时期的历史学家们也做出同样的判断，那就是：当时中间派势力薄弱，极左派与极右派控制了基本局面与事态发展。这是新生共和国的不祥之兆。
但是学校仍然正常开学，音乐生活也在继续。咖啡馆生意兴隆，街上的电车照常行驶。虽然革命已经开始，但环球电影公司仍然为恩斯特·刘别谦的电影《卡门》举行了香槟酒招待会[596]。而就在前一晚，理查·施特劳斯在皇家歌剧院指挥[597]了《莎乐美》。当然，歌剧院很快就取消了皇家的名号，改为国立歌剧院。
魏玛共和国的短暂历史通常被划分为三个阶段：动荡、稳定、解体倒向纳粹政权。动荡持续了整整四年。在那期间发生过多次政变，有高达四百起的政治凶杀[598]。（遇害者之一是古斯塔夫·兰道尔[599]，他是为期很短的巴伐利亚苏维埃共和国的教育人民委员，是《莎乐美》的德译者赫德维希·拉赫曼的丈夫。）对国家的心理安定造成最大危害的是1923年的超级通货膨胀，在其最严重期间币值跌到需几兆马克才能兑换一美元。托马斯·曼对此评论说：“没有比这更疯狂[600]、更穷凶极恶的事情了，民众已经彻底麻木。德国人看到生命原来是胡乱的冒险，最终的结局无关乎个人的努力，而是被控制在某种神秘的邪恶势力手中。”
“稳定”时期从1924年持续到1929年，它是在古斯塔夫·施特雷泽曼稳健领导下逐渐到来的。这位伟大的政治家先是出任总理，后来改任外交部部长。在他的治下，德国恢复了经济秩序，回到国际大家庭中。施特雷泽曼于1929年逝世，政治舞台因此失去了可能阻止希特勒的最强有力的人物。
指导音乐走向“稳定”的人是列奥·凯斯滕伯格，这个人于1918年12月担任了普鲁士科学文化教育部的音乐顾问。在积极投身于社会民主党活动之前，他跟随费卢齐奥·布佐尼学过钢琴。社会民主党的意愿良好，在该党思想的指导下，凯斯滕伯格致力于消除精英艺术的残余影响，鼓励开创“为人民的艺术”。他推动的最重要的项目是克罗尔歌剧院，它面向劳动者阶层的观众，上演反传统的剧目。在“人民剧院”，半数座位的票价是体力劳动者的工资所能支付的。歌剧院的指挥是马勒举荐的奥托·克伦佩勒，虽然漫长的音乐生涯才刚刚开始，他已经擅长让经典剧目的演出具有震撼力。凯斯滕伯格还任命两位进步人士在音乐学院担任教职，给柏林的新音乐阵营增添了活力，他们分别是普鲁士艺术学院的布佐尼和高等音乐学校的弗朗兹·施雷克尔。布佐尼逝世以后，他的空位又由勋伯格从维也纳迁来接替。在施雷克尔和勋伯格周围聚集了一群积极热情的学生，他们很快就赢得众人瞩目。
但是现实总是不如人意，凯斯滕伯格的艺术乌托邦很快遇到阻力。约翰·洛克威尔研究了魏玛时期的音乐政治学，他指出[601]，凯斯滕伯格从来没有真正理解“人民”是谁，不知道他们愿意听什么，克罗尔歌剧院虽然本意是为劳动者观众服务，但是剧院对经典剧目的修正主义式的处理却常常让这些观众困惑不解。与此同时，凯斯滕伯格也缺少安抚右翼势力的政治手段，而右翼憎恨一切形式的先锋派活动。就在魏玛的波希米亚人和左翼人士享受他们的大好时光之际，德国文化中那支反动、仇外的血脉一直都在暗处隐忍待发。1928年的一个夜晚，约瑟夫·戈培尔在陶恩沁恩大街的夜总会区走动了一番，回到家中便写道：“这不是真正的柏林[602]……另一个柏林正在摩拳擦掌，就要猛扑上来。”
实用音乐在第一次世界大战中，保罗·兴德米特在一支军乐团里打低音鼓，在火线后面一公里左右的地方跑上跑下，随军演奏进行曲、舞曲，为在堑壕里暂时喘息的官兵鼓舞士气。他还应指挥官凯尔曼塞格公爵[603]之命，在一个全部由士兵组成的弦乐四重组中演奏；公爵文化教养笃厚，热爱德彪西。当收音机中报道那位作曲家逝世的消息时，他们正在演奏他的《弦乐四重奏》。几个月后公爵本人阵亡。音乐与战争像这样超现实地来回穿插，在兴德米特的意念中留下烙印。后来，他影响战后德国的音乐发展，起到的作用比任何其他人都更重要。
兴德米特生得圆头圆脸，讲话却是直来直去，语速就像打机关枪。他的出身背景中既没有贵族血统也没有小资产阶级成分，只是某个小城市的体力劳动者的儿子。他依靠全额奖学金在法兰克福的霍赫音乐学院学习。在和平到来以后的头几个月时间里，他先后完成了六首为弦乐器写作的奏鸣曲。这是与德国浪漫主义传统划清界限的作品，构思干净利落，彰显出德彪西、拉威尔的影响。在那以前五十年时间里，很少有德国作曲家写出那样典雅而无累赘的音乐。这位年轻作曲家还表现出对浪漫主义以前传统的深刻感受，喜爱运用文艺复兴和巴洛克时期的规整形式，当然经他之手它们被彻底现代化了。
“追求声音美不是目的。”这是兴德米特在《第二无伴奏中提琴奏鸣曲》中写给演奏者的指示。兴德米特被认为是古斯塔夫·哈特劳布所说的新客观主义在音乐中的化身。新客观主义是指一种表达方式，“既没有印象主义的[604]模糊，又没有表现主义的抽象，既不会因为诉诸感性而流于肤浅，也不会因为专注结构而过于内向”。一首典型的兴德米特作品，在形式上是快速、猛进、不讲平衡的进行曲，中间夹有多调性的号角花彩，同时低音走线被扭成偏离轨道。这样的音乐总是很激越，但是并不抱有十分严肃的态度，甚至完全没有严肃的态度。他给《1922钢琴组曲》中的“拉格泰姆”乐章附加了通常见于机械设备的“使用说明！！”，告诫演奏者“视钢琴为一架有趣的打击乐器并按相应办法予以处置”。同样作于1922年的《第一室内乐》，开始的一段回顾斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》，到了结尾则出现达达派夜总会音乐的尖声高叫。所有这些都与在巴黎的米约的创作非常相像，都是紧合时尚、取意街头，只是兴德米特的笔触显得更加粗粝、狂野。
在这位德国新秀身上还有一些与德国传统严重违和的特点。施特劳斯已经擅长恶作剧，但是再怎样忘乎所以，也不会搞出兴德米特那样的东西。兴德米特有一首作品名叫《温泉镇乐队早七点在村头井边视谱演奏“漂泊的荷兰人序曲”》，其实就是用弦乐四重奏演奏瓦格纳的序曲，故意拉成严重跑调。兴德米特可以说具有一切资质，但唯独不是空想家。他讲求实际、看重效率、耿直爽快。还有一个贴标签似的说法也被用在他的头上，那就是“实用音乐”。比如说，一个巴松演奏员和一个低音提琴家想要在一起演奏，兴德米特就会马上写出一首《巴松与低音提琴二重奏》，毫不顾忌后人会如何评判。他有求必应、动作迅速，有一次乘火车旅行，就在餐车里写成一首奏鸣曲的两个乐章，到达目的地之后立即上演。他在阿马尔弦乐四重奏团中担任中提琴，对自己的音乐和同行们的作品都热心推动。他参与在各地举办音乐节或者“新音乐周”，到过多瑙埃兴根、萨尔茨堡、巴登—巴登，最终到了柏林。1927年他在柏林高等音乐学校做了教师。
“实用音乐”的想法很快就在魏玛音乐界生了根。慕尼黑出生的卡尔·奥尔夫身体力行让这一想法更为完善，后来因为创作《布兰诗歌》建立了历久不衰的声誉。我们说兴德米特像斯特拉文斯基一样，在巴洛克音乐的简洁形式与尖亮音色中寻找唤起青春的力量，奥尔夫则走得更远，去到古希腊的戏剧音乐中获得启发。斯特拉文斯基在《婚礼》与《士兵的故事》中所展现的端庄严肃的审美观，经奥尔夫之手演变出一种超越时间的庆典语汇，它有旋律，有打击乐色彩，又不断重复好像在施催眠术。奥尔夫早年在政治观点上偏左，为贝托尔特·布莱希特[605]的诗谱写过歌曲。奥尔夫取得的最突出的成就是为儿童写作的乐曲，它们汇集成篇幅巨大的全集，名叫《学校功课》。这些曲目运用感人的音乐创意，向孩子们传授调式、和声、曲式、节奏等知识。凯斯腾贝格意识到它们的重要性，30年代初提议由奥尔夫负责全德国音乐教育。1933年纳粹获取政权之后这件事不再被人提起。
“实用音乐”与教学用音乐，与彼得·盖伊论及的魏玛“追求全面发展[606]”密不可分，所谓“追求全面发展”说的是对于艺术品工艺品制作活动、体育锻炼、探索大自然、青年运动、大家唱等等类似项目的执着追求。兴德米特和奥尔夫后来都在一定程度上与纳粹文化有牵连，战后，西奥多·阿多诺援引这一事实，由此推断称魏玛的社区性音乐活动显出纳粹主义端倪。如此推论貌似有理其实谬误。让音乐与社区联系起来，这种追求从本质上说没有任何纳粹成分可言，它完全可能帮助传播民主意识。几百万少年儿童在奥尔夫发明的木槌打击乐器上敲打音符、接触音乐的基本语汇，从中获益。奥尔夫其人在政治上固然有不清白之处，但是他的育人之心深挚，触动过许多人生，本书述及的其他音乐作品大概都无法与之相比。
时事歌剧1927年，音乐出版商“环球音乐”发表过一张人物介绍照片，记录了当时27岁的奥地利作曲家恩斯特·克热内克嘴唇上垂着一支超长烟嘴的形象，二次曝光的效果给人吸毒的感觉。照片中的他衣着考究，面容清秀，俨然是一个出入公开场合的小黑帮。同时期还有一张剪贴照片[607]将这位作曲家与另外两位时代名人拼在一起，他们是拳击手麦克斯·施姆林和飞行家查尔斯·林白。
1920年代后期的一个短暂期间，克热内克敛聚了实实在在的、地位类似格什温的名气。他的歌剧《容尼奏乐》被推崇为中欧地区尽人皆知的大众文化杰作。他名声大振，原因就在于他敢于将爵士乐，即便是人们想象中的爵士乐，引进本来已经空洞无物的歌剧舞台。像活跃在巴黎和纽约的乔治·安泰尔一样，他是一个有抱负的年轻人，努力寻求机会出人头地，虽然说他的整体艺术观不乏严肃的一面。像许多奥地利人和德国人一样，他渴望从浪漫派和表现主义艺术的温室中脱身，加入熙熙攘攘的人群在新的民主大道上行进。
《容尼奏乐》代表了歌剧中一个新的子剧种，也就是后来人们所说的“时事歌剧”。写作这类歌剧的作曲家总是选择工厂或者远洋客轮这类地方作为叙事场景，有一个例子，场景竟然声称是曼哈顿的“第五十大道[608]”。马克斯·布兰德的《霍普金斯师傅》的情节最有代表性。尼古拉·斯洛宁斯基在他编辑的参考书《1900年以来的音乐》中，述及其剧情让人过目难忘：“一个爱吃醋的堕落分子将他的情妇之夫推入巨型机器的大齿轮中碾碎，后来又看见她变成淫乱的娼妇再将她缢死，而工头霍普金斯师傅以工作不好为由将他开除了。”几乎每一部时事歌剧都必有一个段落，在其中剧中人抛开一切拘谨，出来跳一场舞蹈，舞蹈种类可以各式各样，查尔斯顿舞、狐步舞、西迷舞、探戈，都有可能。这就让作曲家可以放开手脚大显神通了。
好几位时事歌剧的作曲家，包括克热内克和布兰德在内，都跟随弗朗兹·施雷克尔学习过。施雷克尔是奥地利歌剧作曲家，一度非常知名但是现在不公正地被人遗忘。他在1912年发表一部很有价值的歌剧，名叫《遥远的声音》。那部歌剧的故事其实也就是本书要讲的故事，说的是20世纪的作曲家在文化上的艰难处境。主人公弗里茨是一位有抱负的年轻音乐剧作家，他决定抛弃成绩平庸的事业和可爱的未婚妻，去探索一种新的风格，一个“神秘的遥远的声音”，一个“崇高的目标”。他写出一首作品，被人称为“真正的创新”，“让人全身战栗”。上演时导致只有勋伯格作品才能引发的骚乱，场内的人跺脚吹口哨无所不为。但在同时，弗里茨的未婚妻格丽特的境遇每况愈下，终竟沦为妓女。在歌剧的最后一场他们回到一起。这时的弗里茨因为不明原因的疾病临近死亡，他意识到这是一场悲剧，他苦苦索求的声音原来就在他的身边，在变化多端的现代生活中，在格丽特的声音里。
施雷克尔这部歌剧的神奇之处，在于从最初几小节起我们就听到了弗里茨费尽苦心却捕捉不到的声音。声乐写作抒情、有活力，在德意志与意大利风格之间稍偏意大利；乐队音响闪烁着金色的光辉，在瓦格纳与德彪西音色之间更像德彪西。在第二幕的〈大妓院〉一景中，吉卜赛人乐队、船歌、合唱小夜曲汇合在一起，做成集世界风格于一体的感官飨宴。
《容尼奏乐》试图重现施雷克尔的成功，同时在手法上更为现代。歌剧的主角是一个在欧洲访问演出的黑人爵士乐小提琴家，仿佛奥地利卡通版的威尔·马里昂·库克，他在庆祝成功时粗着嗓子高喊：“漂洋过海从新大陆来了大天才/继承旧世界又加上新舞步。”角色当中也有一名作曲家，名叫马克斯，在歌剧一开始我们看见他面对一处严峻的冰川，但是在他眼中冰川是“何等美丽的一座山”。像《遥远的声音》中的弗里茨一样，马克斯也无法放弃追求某种遥远的声音，我们猜得出那声音属于勋伯格一派。当马克斯讲下面一句话形容冰川时：“一旦人们知道了它，每个人都会爱上它。”其中的潜台词再清楚不过，因为这是在逐字照抄维也纳第二乐派的自我鼓吹，极为可笑。最后，冰川通过观众视野以外的女声合唱告诫马克斯“回到生活中去”。在到达高潮的火车站一景，马克斯深爱的阿妮塔正要乘火车去遥远的他乡，马克斯及时赶上了她。容尼爬到了车站钟楼的顶端，合唱重又开始歌唱他的成功。根据克热内克最初的笔记，歌剧在结尾时要有一张七十八转唱片[609]在留声机上播放，唱片标签上要写着克热内克的名字。
这部歌剧的全部情节都带有自传性。在养成对爵士乐与其他通俗素材的兴趣之前，克热内克先是沿着勋伯格和巴托克指引的道路，走过了他自己的可谓脑洞大开的半无调性阶段。通过写作《容尼奏乐》，他借用马克斯临死前的顿悟现身说法，将自己内心的冰川暴露在容尼的温暖的小提琴声中。不仅如此，阿妮塔这一角色还是以安娜·马勒为原型塑造的。安娜是古斯塔夫与阿尔玛的女儿，曾经是克热内克的妻子，他们的婚姻大起大落，只维持了很短时间。在那段婚姻结束以后不久，克热内克观看了20年代中期风靡欧洲的山姆·伍丁的爵士乐讽刺剧[610]《巧克力小孩》，其中用到的爵士乐恰到好处。他意识到这是一条救生绳索，借助它可以逃出欧洲已经陷入的绝望的深渊。值得一提的是，伍丁在剧中至少用到一首艾灵顿公爵的早期歌曲，也就是“吉格舞步”，而容尼的最主要唱段与它的曲调十分相像。可惜的是，克热内克与非洲裔美国人的音乐关系没有深入下去，像表演容尼的歌唱家画黑脸一样，仅仅停留在皮肤表面。
魏玛的极端对立的两派政治势力都对“时事歌剧”做出严厉批评。纳粹党人攻击它为颓废艺术。同时共产党员作曲家汉斯·艾斯勒在《红旗报》上发表文章，评论《容尼奏乐》说：“虽然添加了不少[611]时下流行的新花样，但是它完全没有脱出现代歌剧作曲家一再重复的老套，不外是小资产阶级的卿卿我我。”艾斯勒对兴德米特的“实用音乐”也毫不留情，蔑称它为“音乐的相对稳定[612]”（借用当时对德国经济状况的说法予以讽刺）。一切现代音乐都是在虚无缥缈的世外桃源[613]中逃避现实，没有任何意义。1928年，艾斯勒写道：“重大的音乐节[614]现在已经完全沦为股票交易所，在那里决定一部作品有多少价值，为下个演出季签合同讨价还价。但是所有这一切喧嚣都在一个玻璃罩子的真空中进行，外界听不到一点声音。只有他们在虚张声势大肆吹捧近亲繁殖的产物，而公众一方则对之毫无兴趣，也从不参与。”
艾斯勒说，德国需要的是深刻揭示人类社会真理的音乐。他告诫作曲同事们说，作曲时务必记住打开窗户。“请记住[615]街上的噪音不是简单的噪音，它们是人类的产物……为了你的艺术，去发现人民、发现日常生活吧，照此去做你有可能重新发现自己。”他讲这些话时革命已经开始，《三毛钱歌剧》已经在船坞剧院上演，观众蜂拥而至。
姿态音乐库尔特·魏尔的同窗校友大概从未料想到他会成为一个颓废城市的中心人物。魏尔是距柏林一百公里开外的德绍城里一位犹太人合唱指挥的儿子，从小性格内向、严肃认真、酷爱音乐。和克热内克一样，年轻时的魏尔景仰勋伯格，渴望去维也纳跟随那位大师本人学习，但是因为家境限制未能如愿。魏尔转而选择去革命中的柏林学习，于1918年末抵达，获得录取进了布佐尼在普鲁士艺术学院的大师班。
对魏玛文化，魏尔最初持怀疑态度。1923年在参加过法兰克福室内乐音乐节之后，他告诉布佐尼说：“兴德米特已经[616]在狐步舞的天地里走得太远了。”但是同时他对广大范围中的各种声音开放听觉，接触到包罗万象的马勒交响曲和有流行音乐渲染的斯特拉文斯基的《士兵的故事》。这首斯特拉文斯基的作品就包括在法兰克福的上演曲目当中，魏尔被它打动，不得不承认“像那样的迎合[617]街巷中的趣味是可以容忍的，因为与它的内容相配”。这表现出魏尔的傲慢态度有所松动了。
既然说克热内克跟随施雷克尔的足迹踏入了广阔的天地，那么替魏尔指明方向的人就是布佐尼了。提起布佐尼会让人想起一位无所不能的大法师，他横游早期20世纪音乐世界犹如一只蜘蛛遍历自己的蛛网。他是迁居到托斯卡纳的科西嘉人的后代，一生在很多地方居住过，包括的里雅斯特、维也纳、莱比锡、赫尔辛基、莫斯科、纽约、苏黎世，还有柏林。布佐尼是民族主义时代的世界主义者，是审美至上泛滥中的实用主义者。1909年，布佐尼批判勋伯格在拥抱新观念的同时抛弃旧观念。按照布佐尼的思想，新旧二者是可以结合的。在题为《音乐新美学大纲》的著作中，他呼吁重新发现“调性系统”，回归莫扎特风格也就是古典主义风范。他和众多的浪漫主义、现代主义人士一样，将浮士德视为偶像，与众不同的是布佐尼并不看重天国与地狱的理论，而对科学奇迹更感兴趣。他的重要歌剧作品《浮士德博士》在逝世前未及写完，其中遍览音乐世界的各种可能性，集合自然音阶、调式音阶、全音音阶、半音音阶，又加上文艺复兴时期的复调、18世纪的公式、轻歌剧的咏叹调，当然也少不了不断出现的不协和音。
布佐尼对魏尔影响最大的教诲可以概括成一句话，那就是“不要惧怕[618]老套平庸”。对于一位一直受那样的教育，已经将意大利和法国的几乎所有一切列入“老套平庸”的德国青年来说，这句话让他耳目一新。布佐尼举莫扎特和威尔第伟大歌剧的例子，说明质朴的曲调与精湛的设计如何穿插在一起。他强调关键字[619]的作用，谈论关键字怎样瞬间概括复杂的戏剧环节，例如在威尔第的《弄臣》中撕心裂肺的一声呼喊“Maledizione!”（“诅咒！”）。魏尔于1928年发表论文，题为《论音乐的姿态特征》，阐发了音乐姿态的概念。文学评论家丹尼尔·奥尔布赖特将“音乐姿态”定义为戏剧转折点，在那一关头“手势、语言、音乐[620]协调一致鲜明闪现某种意义”。魏尔的最主要文学合作者贝托尔特·布莱希特会给“音乐姿态”赋予政治意义，将它定义为作者向观众传递革命能量，但是对于魏尔来说，这一概念具有更为实用的内涵，是否对应政治立场并不重要。
魏尔创作了若干部独幕歌剧，在戏剧音乐领域中崭露头角。《主角》是一部简练紧凑的惊骇故事，描写一位伊丽莎白时代的演员，因为将艺术错当成现实，在舞台上杀死了自己的姐姐。《皇家饭店》描写一位交际名媛不满于爵士乐时代的生存空虚，投湖自尽。《沙皇照相记》勾画一位女性无政府主义者装扮成社会知名摄影师，图谋借拍照之机刺杀沙皇。这几部作品的每一首都有一个关键时刻，这就是“音乐姿态”，尽管说它们可能只具有音乐意义而不具有政治意义。在这个时刻，某种日常生活中的声音就会抓住听众的注意力。在《主角》中，它是铜管与木管八重奏吹出的嗡姆吧声，打断了乐队正在发挥的不协和段落。在《皇家饭店》中，它是汽车喇叭声加上酒吧钢琴的叮咚弹奏，表明在作品中部富有创意地插入了一段电影。在《沙皇照相记》中，它是一段妩媚多姿的〈安哲丽探戈〉，沙皇与准备暗杀他的刺客随之起舞，二人萌生爱意。魏尔要求这首乐曲不由乐队演奏，而是让一台胜利牌留声机在舞台上播放，这样一来，一张七十八转唱片就被写进总谱了。1928年2月这部歌剧首演，接下来发生了一个有趣的插曲：魏尔的出版商“环球音乐”将〈安哲丽探戈〉摆在商店里出售，结果大受欢迎。
两个关键人物的出现加快了魏尔的风格转变，一个是洛苔·雷尼亚，另一个就是贝托尔特·布莱希特。从1924年起，魏尔与雷尼亚不仅在专业上而且在爱情上走到一起，从此变了一个人。布佐尼观察到魏尔的个性“安然、稳重[621]”，而雷尼亚则是真正意义上的风尘女子。她出身贫苦，受过父亲虐待，为了打工当过舞女、歌星、女演员、群众演员、杂技演员，甚至短期做过妓女（在动乱与通货膨胀的年代里，卖淫吞噬了无数德国和奥地利妇女）。魏尔通过剧作家格奥尔格·凯泽与她相识，凯泽是《主角》与《沙皇照相记》原剧的作者。魏尔的音乐变得像雷尼亚的嗓音，她的发声以直白出名，它们抓人，有一种怠倦的感染力。魏尔于1929年写道：“她不识谱[622]，但是只要她开口歌唱，听众听她就像在听卡鲁索。”
布莱希特闯进魏尔的天地是1927年。今天的学者们仍然在厘清这两人合作关系的走向，这是因为布莱希特在很多年时间里不断散布傲慢的、为己谋利的谎言，搞得事实真相难辨。布莱希特声称《三毛钱歌剧》与《小马哈格尼》中最走红的曲调是他自己所作，而魏尔是“无调性心理歌剧作曲家[623]”，仅仅对它们稍做改动而已。后来的考证表明，倒是布莱希特经常盗用他人作品，例如将翻译剧本稍加改动就说成是自己亲笔所作，从相距几个世纪的文学作品中随意截取段落，对合作者的贡献不加声明，甚至他的情人伊丽莎白·豪普特曼所做的贡献也遭到同等对待。话虽如此说，布莱希特的笔触个性鲜明，这无可争议，他的句子单刀直入，一言达意，毫不拖沓。旁人之笔，经他稍做改动，就凸显出他自己的风格。布莱希特和雷尼亚一样，对魏尔造成电击般的影响，他让这位作曲家的形象更趋刚硬，为他提供犀利刺人的词句，将他推向坚定的左翼阵营。
魏尔所作的走红歌曲，不仅外在结构上彰显出作曲者的音乐个性，在内部的衔接咬合方面也具有独到之处。《小马哈格尼》是魏尔与布莱希特等一班人马第一次合作的剧目，剧名将德国传统剧种“歌舞喜剧”一词按美国英语变形，这本身就预示着创作者准备调配流行素材。其中的一首〈阿拉巴马之歌〉，歌词为豪普特曼所作，包装在一种怪异而轻佻的英语之中：“Oh show us the way to the next whisky bar / Oh don't ask why, oh don't ask why.（告诉我们去下一间威士忌吧怎么走/噢别问为什么，噢别问为什么。）”几乎完全是用单音节词汇写成的句子形成稳定节奏向前推进，同时一些细微变化让这首歌的行进不那么简单。声乐走线不断落下一个小三度，接着再落下一个小三度，给人感觉就像一个醉汉踉踉跄跄走路，两腿打绊。本来似乎是C小调调性又掺杂进额外的音符，到第七个小节（“噢别问为什么”），和声跨过一个三全音，偏到了升F，然后又折返回去。直到合唱“啊！阿拉巴马的月亮”出现，主要旋律才摆脱了歌词的烦人步调，让人得以放松。但是有一个内声部以半音下行，造成类似文艺复兴时期哀歌的半音阶低音，在低声部还有一个空五度在枯燥、令人不安地回响。柏林式的怠倦轻浮完全被揉进曲谱的经纬之中。
《小马哈格尼》于1927年在兴德米特举办的巴登—巴登音乐节上首次与观众见面，当即取得轰动性成功。在演出之后的晚会上，雷尼亚突然感到肩上压了一只大手，她回头看见奥托·克伦佩勒的高大身材。他满面笑容，对她唱起〈贝纳雷之歌〉：“这里没有电话吗？[624]”当时那间酒吧里在场的人都跟着唱了起来。看到这样一个凭照直觉写成的小作品在新音乐的专家中造成如此大的影响，魏尔和布莱希特决定用马哈格尼的素材再写一部长度适合整晚演出的歌剧。这就让我们有了《马哈格尼城的兴衰》。
但是这个大工程在中途被打断，这对作曲家和剧作家搭档转去创作了一部揭示18世纪伦敦地下犯罪社会的作品。完成这项工作，让他们跳出了在巴黎作曲家尝试的爵士风流行音乐与列奥·凯斯滕伯格的国家资助的现代派戏剧之间顾此失彼的困局，创造出大众会听、会喜爱的“为人民的艺术”。
《三毛钱歌剧》布莱希特喜欢不法分子、坏蛋、处世不讲原则的人。年轻时，他崇拜世纪之交的奥地利剧作家弗兰克·魏德金德，魏德金德以他的粗鲁、罪犯似的外表震惊了维也纳，布莱希特形容说：“丑陋、凶残[625]、危险、头发剪成寸头。”布莱希特也把头发修成同样的式样，还仿照魏德金德的做派，在朗诵诗的时候要一边抚弄着吉他。
布莱希特自1926年接受了正统马克思主义理论，而他又偏爱社会渣滓，这两个方面如何能够统一在一起，是学者们长久以来一直找不到答案的问题。在1930年发表的一篇文章中，瓦尔特·本雅明提出见解，将布莱希特塑造的坏人理解为可能发生革命性转变的原材料，他还运用浮士德故事中的比喻来说明这一可期待的过程：“正如瓦格纳[626]（浮士德博士的助手）用试管中的魔液产生侏儒一样，布莱希特要用试管中的贫困与丑恶的混合物产生出革命者。”但是布莱希特让人觉得他对那些丑恶的东西更为津津乐道，对随之而来的社会主义救赎的承诺反倒并不那么热心。
《三毛钱歌剧》中的反派主角麦希思，又名麦基，是布莱希特的社会渣滓中最恶劣的一个。这一角色的原型是麦希思船长，是约翰·盖伊写于18世纪的叙事歌剧《乞丐歌剧》中的人物，而《乞丐歌剧》是布莱希特与豪普特曼创作脚本时的主要参照。在原作中，麦希思是个无法无天的大罪犯，盖伊用他来影射原作时代的腐败政客。本雅明后来写过一篇杂文探讨《三毛钱歌剧》及其原本，注意到“乞丐与流氓的逆反道德[627]与官方道德的口是心非之间有着紧密的关联”。布莱希特与魏尔的麦希思比盖伊的原型更有诱惑力也更为凶残，而取得这种效果主要归功于介绍这一角色的歌曲《刀子麦基小调》。这首魏玛时期最著名的歌曲以“杀人叙事曲”的形式出现，列举各类受害人，刻画出麦希思不光是一个挥金如土的江洋大盗，显然还是一个变态狂，杀人不仅为了掠取钱财，也是出于乐趣。施穆尔·麦耶尔失踪了，下场和其他几个富豪一样。婕妮·桃乐尔被人发现时胸前插着一把刀。索霍区的一场大火烧死了七个孩子。有个年轻姑娘被强奸。
魏玛文化呈现着对连环杀人犯和性侵杀人犯的不健康嗜好。德国报刊详细追踪报道疯狂杀人案件诸如卡尔·格劳斯曼（绰号“西里西亚铁路蓝胡子”）、卡尔·登克（绰号“闵斯特堡的恶魔”）、弗里茨·哈尔曼（绰号“汉诺威的男童杀手”）、彼得·库尔登（绰号“杜塞尔多夫的吸血鬼”）。画家乔治·格罗兹和奥托·迪克斯不带丝毫怜悯画出遇害妓女的血淋淋的尸体。格罗兹甚至荒唐到自己表演开膛手杰克行凶、让人拍照的地步。（魏德金德作于战前的剧本《潘多拉的盒子》中也有开膛手杰克这一角色。）彼得·洛尔在弗里茨·朗的电影M中扮演一名专杀儿童的凶手。麦希思与以上嗜血成性的各类人物有着某种共同点。他也符合侦探故事中大罪犯的特征，很像阿瑟·柯南道尔笔下的莫里亚蒂教授或是弗里茨·朗塑造的赌徒马布斯。回顾当时，魏玛文化对大阴谋家的痴迷也让人感到事态的不健康。希特勒就是将一切问题都说成是犹太人的阴谋策划。说来说去，这个西方城市里发生的无法破解不可告人的事件都让人感到有麦希思在幕后搞鬼。
魏尔用布莱希特吹嘘麦希思的词句谱成的音乐，让人会不知不觉跟着唱起来。一个简单的曲调不断重复，又不断落在一个加六度和弦上。这个和弦举例说就是C大三和弦上再加A音。这是德彪西喜欢用到的一个手段，这个让人感觉“甜滋滋”的和声后来也成为爵士乐的通用工具，但是被魏尔用到这里却带出了颓败、没有出路的意味。在最初版本中，这一主要和弦在手风琴上像喘气一样拉出，嗵嗵嗵嗵的低音节奏让旋律更加沉重，从头至尾挥之不去的A音将音乐推向小调调性，不但没有缓和气氛反而让色泽更为深重。《刀子麦基小调》被绑定在一个单一和弦上，成了不折不扣的流行曲调。
《三毛钱歌剧》的任何方面都无法用一个单一概念解释清楚。按照学者史蒂芬·兴顿的说法，这部歌剧体现出“风格上莫衷一是[628]，做法上随心所欲，其影响漫及各个层面”。这种多义性触及音乐归类这一最基本的问题，就像更早一年上演的杰罗姆·科恩的《演艺船》，还有格什温在《波吉与贝丝》之前所作的几部音乐剧一样，《三毛钱歌剧》跨越古典与流行两个音乐领域，将“走红”歌曲与现代派织体以及社会批评主题糅合在一起。魏尔最显露才华的一举，在于他不给这部取得突破性成功的歌剧配备交响乐队，而是将音乐演奏托付给一支机动灵活的小乐队，让仅有的七名音乐家负担起多达二十三件的各种乐器[629]。（鼓手在几段音乐中要去演奏第二小号，而班卓琴演奏员在某个地方要兼拉大提琴。）正因为演奏员担当多项任务，音乐从而充满活力，带上了相机行事的真实感，避免了那种虽然技法完美但是缺少真情的演奏。
歌手们也享有自由。约翰·W. 巴伯斯和其他歌唱家演唱《波吉与贝丝》可以在若干段落中即兴发挥，《三毛钱歌剧》也是一样，雷尼亚和其他演员们有机会在看似简单的声乐走线上加载不同程度的各样表情，比如心照不宣、嬉笑怒骂、百无聊赖或者绝望沉沦。自由表达成了这部歌剧的演出传统，直到今天仍然不断出新。
到了1950年代，《刀子麦基小调》又成为美国流行音乐的标准曲目，获得第二次生命，它的曲调也又一次被人稍加改动。这首歌经路易斯·阿姆斯特朗演唱，通过他的沙哑、富有人情味的嗓音，被布莱希特锤炼成干硬的词句也带上了几分暖意。阿姆斯特朗还搞恶作剧把雷尼亚也加进受害人名单：“苏姬·桃德丽、珍妮·戴芙儿/洛苔·雷尼亚，还有娇娇露茜·布兰恩。”弗兰克·西纳特拉借这首歌替“鼠帮”乐队招徕听众：“要是我把[630]刀子麦基的故事一五一十讲给你听，孩子/这个机会你可不要错过。”魏尔的这首歌从此被演艺界当成拿手节目，它的锋芒却没有因此丧失。童年时的阿姆斯特朗和西纳特拉都曾经流浪街头，他们懂得歌词的含义。阿姆斯特朗说[631]《刀子麦基小调》让他想到在新奥尔良遭遇过的人物，而西纳特拉特意引用弗朗西斯·福特·科波拉的影片《教父》中一句话，它揭穿美国政治家们其实都是高层黑手党。
魏尔的影响仍然没有就此止住。1962年，纽约格林尼治村的莱斯剧院上演讽刺剧《布莱希特演布莱希特》，雷尼亚也参加演出。一位出生在明尼苏达州名叫鲍勃·迪伦的年轻歌手兼歌曲作者在场观看，完全被雷尼亚的“海盗詹妮”所征服。这首歌是一个妓女幻想有一天报复那些欺辱她的男人们。迪伦在他的自传《编年史》中写道：“观众就是歌中的[632]‘绅士们’，她就是在收拾他们上过的床……这不是什么抗议或者一首平常的歌，这里没有对人的爱。”最让迪伦浮想联翩的是合唱不断重复的词：“一艘八桅帆船装着五十五门炮……”这一句让他想起苏必利尔湖上的雾笛，他童年时家住德卢斯，就在大湖边上，经常可以听到鸣笛。“因为大雾你看不见船，但是你知道它们来了，因为它们发出闷雷一样的声音，给人贝多芬《第五交响曲》的感觉，每次响两声，第一声长，声音低沉就像巴松。”
迪伦发扬布莱希特和魏尔的精神，将自己的“音乐姿态”警句刻入20世纪末期听众的心头：“答案在风中飘”，“大雨将至”，“新时代正在到来”，其中最后一句话是直接引用[633]布莱希特写给汉斯·艾斯勒的唱词。柏林精神真可以说后继有人。
十二音体系阿诺德·勋伯格自1926年起住在柏林。1928年10月，当《三毛钱歌剧》的第一轮演出还在火热进行时，他开始为创作歌剧写一部脚本，这就是《摩西与亚伦》。与斯特拉文斯基的《圣诗交响曲》一样，这部歌剧要在一个道德出轨的时代重新昭示宗教信念。日渐嚣张的反犹主义，让勋伯格重新审度自己的犹太根。他肩负起犹太先知的传统，重述摩西含辛茹苦将上帝的箴言传给冥顽不化的民众的故事。到希特勒获取政权时，勋伯格已经完成了第二幕。这一幕的结尾是“围绕金牛的舞蹈”，表现民众沉醉于偶像崇拜的狂欢之中，而摩西独自一人攀登山峰去接受上帝约法的刻石。这一场景充满对20世纪各种风格的讽刺模仿，一时间我们能听到斯特拉文斯基式的错拍冲撞，一时间又有兴德米特式的忙碌的复调，再一时又冒出几声魏尔式的悲戚的旋律。勋伯格当时已经发表过几篇文章，痛斥魏玛的文化风气。他的那些鞭笞与第三幕中摩西的怒火形成呼应：“你们崇拜诸神而背叛上帝[634]，追逐影像却放弃理念，崇尚他人而鄙夷作为选民的自己，甘居平庸、不求进取。”
1923年，勋伯格揭示他自己的新约法，其要点被概括为“运用仅只互相关联的十二个音符的作曲法[635]”。他专门将他的学生和友人[636]召集到他在维也纳郊区默德林的住宅，向他们宣布这一突破性发现。勋伯格在长时期经历创作思想的迷惘之后，产生出十二音音乐的思想。他自己称无调性作曲造成“过度情感动荡[637]”，让他筋疲力尽。他急需一套负担不过分繁重、有章可循的工作方法。从1912年到1915年，勋伯格将精力投入写作一首合唱交响曲，它要表现现代人的苦斗，以找到实际可行的信仰。其中一个乐章的题目是“小资产阶级的上帝[638]远远不够”。这首交响曲一直停留在草稿阶段，而它的一些构思被转用到另一个计划，也就是写作清唱剧《雅各布天梯》。这部清唱剧也只是写出了一个很有特点的开头部分，整体一直没有完成。在一开始，大天使加布里埃尔向现代社会中全然迷失方向的住民们发出指令：“不论是向左还是向右，向前还是向后，向上还是向下，每个人都必须坚持前进，不允许提问前面后面是什么。”支撑这样一句巨人告白的序奏，是同样雄伟的一段音乐，六个音符组成固定音型在背景上不断推动，而另外六个音符组成一个阶梯般的排列向上进行，总共用到十二个音符。
从钢琴键盘的中央C开始，以弹响下一个紧邻的琴键为一步，那么到达相邻的高音C或者低音C正好是十二步，对应着十二个音符，两两相差半音。如此衔接的十二个音符构成所谓的半音音阶。这一英文名字意味着色调，示意这些音代表了色谱中的所有颜色。随着19世纪的时间推进，作曲家愈发自由地运用半音音阶中的全部音符，尤其是靠它们来造成疾风暴雨的效果或者鬼气森森的气氛。李斯特的《浮士德交响曲》开头就用到以十二个音符各出现一次组成的序列，表现浮士德为获取知识付出不懈努力。施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》也用到一个十二音旋律，描绘科学思维的头脑如何运作。《莎乐美》和《埃列克特拉》都有用到半音音阶中所有音符的段落。勋伯格与他的学生们的早期无调性音乐作品，也经常在开始几个小节之内就遍历十二个音符。十二音体系只是对那种“不遗余力”的做法给予正式认可。
将十二个音符按照某一具体次序编排，所得结果就是我们所说的“序列”。看待一个序列，主要不在于用它做一个主题，而是用它来作为音符的材料库，或者更准确地说，作为音符之间关系（也就是音程）的材料库。勋伯格也吸收了传统对位艺术中的概念，最大限度地发挥主题变化的可能性。作曲家可以让一个序列用逆行进行（从最后一个音开始，倒序走到第一个音），还可以让它作倒影进行（将序列上下颠倒放置）。举例说，如果原本序列在开始时向上进行三个半音接着下行两个半音，那么该序列的逆行在结束时会有上行两个半音接着下行三个半音，而它的倒影就要在开始时下行三个半音接着上行两个半音。还有一种进行是逆行倒影，即原本序列上下倒置以后自后向前进行。作曲家还可以让序列在音高上移位，让它更高或更低。总体来说，半音音阶可以产生数目很大的各种组合，总数确切为479,001,600，也就是12的阶乘。
这一重大发现让勋伯格非常高兴。从20年代早期到中期，他的作曲工作进展顺畅，一反自1909年以来的停滞状态。这时的作品，包括《钢琴曲五首》和《钢琴组曲》、一首小夜曲、一首管乐五重奏、一首七重奏组曲，还有《乐队变奏曲》，都是接踵完成的。勋伯格的早期十二音体系作品几乎都是基于巴洛克或古典时期的成熟曲式。他服从曲式规则，遵守各类舞蹈节奏，清晰地阐述乐思，然后严格充分地予以展开。勋伯格在早期的无调性阶段表现出的那种神秘的、意欲突破曲式闯入未知世界的心态，现在几乎被彻底放弃了。
这个过程还伴随着一个奇怪的现象：在此之前被勋伯格否定的有调性的组建材料，现在在某些情况下又重新出现了。我们甚至看到了表明世界主义无根无基的典型范例，也就是减七和弦，《乐队变奏曲》就是以它开始的。瑞士作曲家弗朗克·马丹后来说过，十二音体系本身并不禁止使用有调性材料，事实上，为了避开有调性材料，必须对系统加以人为调整才有可能。勋伯格也并不总是做出那样的调整。在《雅各布天梯》中的开创性的十二音序列最终推演出圆号奏出的升C大三和弦，随后又是一个G大三和弦的提示，这些都是从该序列开始处的螺旋式音型所包含的音程中，符合逻辑衍生出来的。
很多勋伯格的学生都追随老师采用这一新方法。实际上，安东·韦伯恩已经花了一段时间完善自己的一套十二音作曲法。早在1911年，在写作《弦乐四重奏小曲集》时，他就制作了记有十二个半音的表格，一边作曲一边在表格上划掉已经用过的音符。他为自己订了规则：“十二个音符都用到[639]了，一首曲子就该结束了。”在一份1922年的手稿上，韦伯恩抄写了序列的逆行与倒影[640]，在时间上比勋伯格在默德林郑重其事宣布十二音体系早了几个月。勋伯格后来抱怨说，这位过去的学生“在一些作品中用到了十二音[641]，却没有对我讲”。
韦伯恩在十二音体系之下继续写他的无调性音乐，它们也保持同样的稀疏结构与俳句式的笔触。1927年他写成了第一首运用新体系的长篇作品，当然“长篇”只是在相对意义下而言，他花九个月工夫写成的《弦乐三重奏》，全长九分钟。在第二乐章也就是最后一个乐章中韦伯恩用到一个非常老派的反复记号，这算是他对新古典主义略表认可吧。但是那中间的表情都转瞬即逝，让人很难注意到反复从哪里开始。随后在1928年，又有长十分钟的《交响曲》问世；到1930年，是写给小提琴、单簧管、次中音萨克管和钢琴的《四重奏》（这就是那部韦伯恩要求表现出“性感”，惹得贝尔格忍俊不禁的音乐）。这位作曲家不断修剪他的材料，他用到的十二音序列都是精心搭配的三个音符组成的短小片段。在稍后几年的作品中，尤其是1936年的《钢琴变奏曲》，更具有了冰凌或是雪花那样的抽象美，它们的结构由对称的模式组成。约瑟夫·奥尼尔指出在韦伯恩的技法当中有着自然神秘主义的元素。这位作曲家1930年在一次登山远足中遇暴风雪迷失方向，他后来极为兴奋地记录下当时的经历，周遭一片白茫茫，就像“一幅屏幕完全不分远近起伏[642]”。他的音乐把同样的感受带给人们的听觉。
在发生恶性通货膨胀的疯狂的一年中，勋伯格却给人带来某种安定，他的作为可以比作将陷于混乱的音乐市场扭转到计划经济。在勋伯格回归秩序的做法中也存在着民族主义的冲动，俄国、法国、美国的作曲家们忙着用爵士时代的花招争奇斗艳制造头条新闻，而在同时，勋伯格再次强调德奥作曲传统的基本法规，突出它在对位与主题展开方面具有悠久历史的技法。有传闻说，勋伯格曾经夸口说他做到让德国音乐的至尊地位持续稳固数百年[643]。后来，十二音体系作曲法成了名副其实的世界方法，在第二次世界大战以后几乎成了国际通用语言。而早在20年代末和30年代初，年轻一代作曲家已经感到勋伯格这种音程游戏的吸引力，他们中间有希腊的尼科斯·史卡尔科塔司、意大利的鲁依奇·达拉皮科拉、西班牙的罗伯托·盖尔哈德、挪威的法尔坦·瓦伦，还有密西西比州杰克逊城的年轻人米尔顿·巴比特。
丑闻固然没有绝迹，例如1928年在威尔海姆·富特文格勒指挥演奏《乐队变奏曲》时，一批柏林爱乐的听众公开表示了他们的不满，但是20年代后期是勋伯格一生中最愉快的一段时间。普鲁士艺术学院的聘用给他带来优越感，让他感到终于有人替他正了名。他在给列奥·凯斯滕伯格的信中说：“得到承认好处很多[644]。”在个人生活中他也迎来不曾有过的稳定。1923年，曾对他不忠的玛蒂尔德在长期患病以后逝世，那以后不到一年，勋伯格便与格特鲁德·科利施结婚。格特鲁德是维也纳一位医生的女儿，她的哥哥是小提琴家鲁道夫·科利施，后者率领的科利施四重奏团为推进勋伯格的事业做了很大贡献。
但是魏玛时期的文化怪现象让这位作曲家备受折磨。勋伯格于1928年写道：“艺术从本质上说[645]不属于人民，但是很多人强迫要它属于人民。每个人都有发言权。因为现在新的天赐的权力包括讲话的自由：言论自由，我的上帝！”他看不起同行中追赶时髦的那些人，称他们是搞橱窗设计、开餐馆、经营防油纸或者是专卖领带的人。作于1925—1926年的讽刺歌曲集《讽刺曲三首》的其中一首将矛头直指斯特拉文斯基：
但是是谁在那里[646]击鼓挑衅？
还能有谁，当然是小摩登斯基。
他把头发梳成老式的辫子，
看上去真是不坏！
就像是真正的假头发！
像假发！
就像（或者小摩登斯基自以为得意）
就像巴赫老爸。
勋伯格为《讽刺曲三首》写了杂文体的引言，在其中将采用民间风格的作曲家也当成打击对象：“他们将只能适用于[647]复杂思维的技法强加在本来自然质朴的民俗音乐材料之上。”（这大概是指巴托克。）还有一些试图走“中间道路”的作曲家把不协和音与调性搅和在一起。（这是指克热内克，甚至可能是指贝尔格。）在1926年的另一篇文章中，勋伯格写道：“很多现代作曲家认为，只要他们在一连串没有任何参照系，而且一定不能有任何参照系的和声中偶然加进一个大三和弦或小三和弦，或者用到一个类似终结的乐句，就算是写作调性音乐了。”他做了一个让人费解的比喻：“他们背叛了他们的上帝[648]，却和自称是上帝的律师的一帮人保持着亲密的关系。”这是《摩西与亚伦》脚本中一句话的先声：“你们崇拜诸神而背叛上帝……”
有趣的是，虽然他对当时流行的通俗风格表示不满，却也在作品中多少用到了那类东西，当然做得有些生硬。例如在《小夜曲》的初稿中就有这样的乐章标题：〈快乐小丑狐步舞[649]〉、〈女明星〉、〈网球加滑雪〉。《乐队变奏曲》的第八变奏是一段类似爵士乐的音乐，起码是大肆展示了一番切分节奏。喜歌剧《从今天起直到明天》是在《三毛钱歌剧》出现以后写成的，表现在现代生活中一对无所适从的夫妻。演出道具要用叮零零响的电话机、门铃、三支萨克管、一把吉他。这对夫妻考虑是否需要“赶上潮流”，将他们的关系订立为开放婚姻。那位妻子想入非非打算招一群情人，“先找一个再找一个[650]，或者两个同时找，只要不是千篇一律就好”。到最后，夫妻取得一致，抛弃现代意识，重新确定了每人的传统地位。勋伯格对这部歌剧获得成功的信心如此之大，以致自己出资出版乐谱，等到它轰动一时可以利润全部归己。很可惜，尽管其中不乏辛辣出色的段落，轰动却没有发生。
在一定意义上，勋伯格憎恶魏玛时期的年轻作曲家关系到个人原因。如《讽刺曲》中提到的，这里事关背叛[651]。那些先前接受无调性、奉它为正确道路的人，后来受到诱惑，偏离去了更合时尚的方向。克热内克很不客气，不指名地批评当代音乐中的一个流派是“单独一人坐在书斋里孤芳自赏，自己发明一些规则，自己遵照它们写音符”。勋伯格不能容忍这种隐喻自慰的说法，在一篇后来没有发表的评论中反讥克热内克“一心只照顾妓女听众[652]”。到后来克热内克毕竟回心转意，在30年代初放弃《容尼奏乐》中的爵士语汇，用起了十二音体系，这给历史歌剧《查理五世》带来新的粗粝的声音。
汉斯·艾斯勒也不能接受老师的新方法。到1926年，他已经无法在左翼政治立场与繁复艰深的现代音乐之间搞调和折中。他给勋伯格写了一封信，由着自己的性格直言不讳地说：“现代音乐对我来说寡然无味[653]，我对之没有兴趣。总的来说我讨厌它们，其中的一部分甚至令我鄙视。说实话我与‘现代’毫无关系。如果可能我既不去听它也不去读它。”勋伯格批评艾斯勒“背叛”。勋伯格这样说倒不是因为艾斯勒要走自己的路，而是因为他原来一直声称忠于勋伯格的事业。
最让勋伯格恼火的是库尔特·魏尔的背叛。这里倒不涉及个人恩怨，因为他们两人基本上互不相识。但是两人的家庭背景相似，都是犹太教堂领唱人的后代，可能出于这个原因，在勋伯格眼里魏尔是个败家子，或许《摩西与亚伦》中的对比更接近他的感受，魏尔是自己误入歧途的弟弟。
勋伯格与魏尔之间的争执始于1927年10月，起因是魏尔发表的一篇文章，他在其中将作曲家分成两类，给他们画出鲜明的差别。一类“对公众充满鄙视[654]，情愿闭门造车，在孤立中解决美学问题”，另一类“与公众各个层面都保持联系”。一年以后魏尔又写了第二篇文章，号召作曲家停止一切精英式的追求，“从零开始”。勋伯格找到了第二篇文章，在上面做了大量批注。在“你需要听到的音乐，应该无须特别解释就可以理解[655]”这句话中，勋伯格在“理解”一词上打了叉。魏尔又在文中描写想象中的剧场：“歌剧中的角色统统回到生活现实当中，他们的话人人都可以理解。”勋伯格又在“可以理解”下面划了波浪线。勋伯格做出很尖刻的结论：“到头来[656]，这些面向群体的艺术家们只会是在他们自己之间分享那些低级写法。”勋伯格的音乐只吸引少数听众，他却为此感到骄傲。1930年有一次他被问到他的公众对象，他的回答是“我没有什么[657]公众可言”。
从用词可以看出，勋伯格把对魏尔的批评也写进了《摩西与亚伦》的脚本。首先，关于这部歌剧的名字“Moses und Aron”还有一个传说：亚伦的名字本来拼作Aaron，被勋伯格改为Aron，省去一个字母，为的是避免用十三个字母可能带来的不吉利。在第二幕最后一景，先知摩西与弟弟亚伦争论上帝是否需要代表和上帝怎样才能代表。亚伦说他的任务就是要使“摩西能够被民众理解，而且是通过他们熟悉的途径”。其中的“理解”一词，勋伯格用了verständlich，正是被魏尔用在他的文章中、被勋伯格划线表示不同意的那个词。还有，当亚伦唱出他的愿望，要与一切人沟通时，音乐不断倒向似乎有调性的模式。勋伯格大概对魏尔的音乐不够熟悉，做不到完全模仿，但是这很可能就是勋伯格在自己心目中听到的《三毛钱歌剧》。而摩西的无旋律说唱式声部一直不偏离严格的无调性和声，强调摩西矢忠于“不能代表”“无法表达”的上帝。
虽然在魏玛时期众说不一，《摩西与亚伦》毕竟凸现为勋伯格最令人叹服的成就。这是对信仰与疑虑的深刻思辨，它的艰深语汇与它的严肃论题完美契合，让人感到《旧约》中的上帝理所当然要用无调性六声音阶讲话。与此同时，勋伯格借“围绕金牛的舞蹈”所做的戏仿，给这部作品注入多样化的风格，大大有助于保持观众的兴趣。（这多少让人联想起道德政客的惯用伎俩，他们会一边在口中痛斥色情一边在手上挥舞色情印刷品。）勋伯格并没有把自己置于评判之外。摩西是他的自我写照，在第二幕临近结尾时，他借摩西之口喊出：“噢！词汇哟词汇！我怎么这样贫于表达。”应该说这种软弱的表现到第三幕便不再出现了（第三幕一直没有谱成音乐），先知摩西重新建立信心，与一切误解他的人算清了账。亚伦倒地死去。民众不可能获救，期许之地并不存在。摩西注定要率领他的斗士们在沙漠中驰骋。他对他们说：“在沙漠中你们所向披靡。”
战斗音乐1929年夏季，魏玛共和国的外交部部长古斯塔夫·施特雷泽曼出席观看[658]了米兰斯卡拉歌剧院的一场演出。这场演出是规模盛大的音乐、舞蹈、戏剧文化节的一部分，当时所有的主要德国音乐家都参与了活动（其中有施特劳斯、富特文格勒、克伦佩勒），而且还有阿图罗·托斯卡尼尼率领他的斯卡拉歌剧院、佳吉列夫率领的俄罗斯芭蕾舞团前来参演。这次文化节是在走向衰败之前，柏林文化高峰期的最后回光返照。很多买票前来观看斯卡拉演出的人都为施特雷泽曼的健康状况深感担忧。人们都知道，当时德国政治局面依然保持稳定可以说完全归功于他独当一面的努力。到当年10月施特雷泽曼逝世，德国知识分子都有一种沉沦感。“结局到了[659]。”作家布鲁诺·弗朗克这样告诉克劳斯·曼。同月发生的美国股票市场崩盘将全世界拖入了经济衰退，维持不久的“相对稳定”就此完结，德国人到现在还称为是“黄金20年代”的欢欣鼓舞的情绪烟消云散了。
德国音乐进入了新的反省阶段。很多年轻作曲家放弃了取悦大众的观念，转而创作具有强烈政治特点的音乐。他们是在做好准备，与右派进行战斗。
极左翼的音乐从共和国成立的一开始就让人感到它的躁动不安。“11月社团”是早期活动的中心之一，这是一个跨艺术领域的组织，它的名字从李卜克内西领导的后来流产的1918年11月革命得来。起初，音乐界的左翼人士希望用先锋派的手法取代布尔乔亚的价值观。史蒂芬·沃尔佩是20年代的柏林著名活跃人物中少有的一位柏林本地人，他成为“11月社团”运动中代表音乐界的主要推动者。在一次活动中，他组织了堪称“偶发事件”的节目，用八台留声机一起播放贝多芬《第五交响曲》[660]，而每台留声机的速度有快有慢。沃尔佩的《第一钢琴奏鸣曲》让“11月社团”的成员都觉得难以接受。这首奏鸣曲于1927年在一次“静止音乐”晚会上首次演出，属于当时最走极端的若干作品之一，混杂着机械碰撞的一阵阵爆发和在钢琴白键上像是蜿蜒爬行的甘美兰式的音乐。再往后沃尔佩还写出一首荒诞派的时事歌剧，名叫《宙斯与伊丽达》[661]，在剧中那位希腊众神的上帝在到处响着爵士乐的波茨坦广场中央企图强奸欧罗巴。一个朗诵者告诉观众将宙斯想成是希特勒。如果这部歌剧上演了，它会跻身当时指名攻击希特勒的极少几部音乐作品之列。
在艾斯勒看来，沃尔佩一派人的先锋派宣传鼓动完全不让人满意[662]，艾斯勒认为作曲家应该与劳动阶级及其他潜在革命力量尽可能地直接交流。到1928年，艾斯勒已经完善出一类曲目，他称之为“战斗歌曲”，它完全是为了面向无产阶级听众和他们的知识分子同盟军。步伐沉重但奋力挺进的进行曲、表现出形势危在旦夕的小调调式、经过现代手法改动的巴赫众赞歌，都被专门用来唤起群众的热情。演员兼歌唱家恩斯特·布什是艾斯勒的得力助手。布什的嗓音富有感召力，带着正义感的愤怒，是一件很有效的工具。他的歌唱就像是在催促听众采取果断的强暴的行动。布什在战后录制的[663]“战斗歌曲”忠实地保持了魏玛时期的刻不容缓的激情，在艾斯勒最初写于1930年的歌曲《秘密动员》中，这位歌唱家呼喊出“进攻苏联就是将匕首刺进革命的心脏”的唱词，音调中明显表现出被伤害的尊严。
勋伯格认定魏玛的通俗派人士只能限于在小圈子内部你来我往，但是艾斯勒确实找到了坚实的群众基础。他与德国工人歌唱家联合会关系密切，而他们有四十万名会员[664]。他和布什经常到工人居住区的集会场所或酒吧间，用强有力的演出激起听众的情绪。每次他用攥起的拳头[665]砸钢琴，总能赢得满堂喝彩。德国共产党与当时政治舞台上的其他政党不同，在纳粹党聚集势力时没有坐视不顾。在很短时间内，艾斯勒不仅参与德国政治，还加入苏维埃文化官僚体制之中，在共产国际的机构“国际音乐局”中担任职务。艾斯勒不可能对斯大林政权的真实面目存有幻想。残酷无情的气氛四处弥漫，怜悯之心的人性价值必将成为采取行动时的牺牲祭献。德国共产党可以说是对付纳粹的最有效的势力，原因就在于他们同样抱定以暴力解决问题的决心。
布莱希特与魏尔的结盟也因为在这类问题上意见不合而破裂。1929年夏天那段最后的自由时光里，他们两人还勉强在一起合作。他们再一次出现在巴登—巴登音乐节，两年前《小马哈格尼》在那里赢得轰动。这一次他们推出一部康塔塔，描写查尔斯·林白单人飞行横跨大西洋的壮举，是一部道德说教作品。因为上演期限紧迫，魏尔说服兴德米特写作了其中的几个段落。同年夏天，兴德米特又单独为布莱希特上演的另一个音乐戏剧项目作曲，那就是《讲顺从的巴登—巴登教育剧》。这是一部引起很大争议的作品，它通过互相关联的几个故事，探讨“人与人是否互相帮助”的问题。剧中的一景是一个名叫施密特的丑角抱怨自己的四肢疼痛，另外两个丑角就从他的身体上将它们扯了下来。他的身体血流如注，而乐队一直在奏〈丑角进行曲〉。舞台上打出一块牌子，上面总结性地写着“演奏音乐要比[666]听音乐好很多”。兴德米特感到这样的题材令人作呕，从此在魏玛共和国的所剩时间里在美学与政治立场上倒向右翼。
“顺从”在德语中是Einverständnis，它也包含“思想一致”的意义，这个概念变成了布莱希特的主导动机。史蒂芬·兴顿给它的解释是“个人自愿采取[667]符合集体利益的行为，以至于牺牲生命”。这一思想贯穿在“校园歌剧”《说是的人》当中。豪普特曼与布莱希特根据日本能剧《谷行》的英译本改编形成它的脚本，魏尔于1930年初为它谱写了音乐。四个年轻人结队，翻山越岭去远方的一个地方，他们中间年纪最小的一位在路上生了病，使他们面临半途折返。生病的少年同意前面的努力不能白费，情愿被人抛下山崖。“闭上眼睛，我们有罪同当。”另外三个人将他从山上抛了下去。
这本是宣扬自我牺牲精神的佛教寓言，被布莱希特以世俗观点看待，并转化成政治宣传。布莱希特的政治立场虽然与希特勒截然对立，但是在神化集体意识、无视生命崇高地位等方面，他们竟是一致的。魏尔多少还有一些矛盾心理，他的音乐明显听得出是为少年之死而哀伤，短暂地引用贝多芬《英雄交响曲》中的〈葬礼进行曲〉，流露浪漫主义的辉煌，以壮行色。但是冷酷无情深植于这一场景的内核，任何人性表达都无法使之淡化。这部歌剧的开始与结尾都在传达“学会顺从非常重要”这一思想。《说是的人》在柏林和其他地方的校园里上演了数百场，虽然本意并非如此，但是它在德国青年行将替希特勒做出不能想象的牺牲之际，在他们的心中埋下了伏笔。
既然魏尔和兴德米特总是束手束脚不能让人满意，布莱希特最终转向艾斯勒，总算找到了在政治信念上与他完美契合的搭档。1930年底，布莱希特与艾斯勒合作创作了可以说是最残忍的戏剧作品，名字就叫《措施》。这部作品的首演与斯特拉文斯基的《圣诗交响曲》的首演竟然发生在同一天。《措施》的情节令人联想到《说是的人》，但是后者的富有文学寓言的编排被抽走，取而代之的是如同出自国际间谍行动手册的内容。这样的情节很有可能是直接受到艾斯勒的哥哥执行秘密任务的启发，他就是神秘人物盖哈特·艾斯勒[668]，很显然是被派去中国工作的苏联特工。
剧情梗概是这样的：在共产党地下工作者中有一位年轻同志，因为对穷苦人流露同情而暴露了秘密行动。在屡犯错误之后，他接到指示必须以死来挽回损失。他不仅同意去死，还参与处死自己的计划。“你的遗体应该[669]怎样处置？”革命者们问。“为了共产主义事业，为了全世界无产阶级的胜利，”这位年轻同志回答道，“你们必须把我抛进石灰坑。”艾斯勒为这一段落谱写的音乐直刺人心，用巴赫的圣咏把剧情中包含的杀气装点得无比崇高。记者路德维希·鲍尔曾经哀叹政治狂热不分左右，都要抹杀个人生命的价值，他写道：“‘我’字不见了[670]，个人仅仅存在于整体中。”《措施》可以说是再好不过的实例。
到1931年，布莱希特与魏尔已经无法交谈了。不同的世界观导致他们之间的激烈争吵，布莱希特大喊要把这个“披着伪装的理查·施特劳斯[671]”扔下楼去一事传闻很广。但是即使这样，还是又有一部他们两人合作的重大作品成功问世。《马哈格尼城的兴衰》是魏尔在当时阶段所付出的每一项努力的最终成果，在更大意义上是他的创作而不属于布莱希特。这是一部多层次的娱乐节目，批判社会现状同时又不受政治信念的约束。本来的《小马哈格尼》中的歌曲现在变成这部三幕歌剧的一部分，这部新歌剧描写了一个半美国式“乐园城市”的发起、全盛和衰败。“罗网之城”就是那地方的别名，体现它捕捉牺牲品之意。
在歌剧一开始，寡妇毕格贝克和一群坏蛋同伙因为犯了诈骗和营娼罪，正在逃避追捕。他们驾驶的卡车在沙漠中央抛了锚，他们决定就地兴建一座城市。这一节就像是布莱希特有先见之明，预见到拉斯维加斯，让人十分惊讶。毕格贝克发表有气势的宣言，为她伴奏的是庄严的鼓点，让人联想到贝多芬《英雄交响曲》中的〈葬礼进行曲〉，预示出马哈格尼的最终结局不妙。在〈阿拉巴马之歌〉的伴随下，“鲨鱼”搬来了，这说的是妓女詹妮和她的姑娘们。卖淫开始泛滥，财源已经打开，各种规矩也都有了。一个名叫吉姆·马霍尼的伐木工感觉“还缺点什么”。在这座城市奇迹般地躲过一场风暴、幸免于毁灭之后，吉姆立下了一条新的约法，规定一切人都必须寻欢作乐、为所欲为。饮宴狂欢开始了，音乐变成典型的柏林式，节奏忽起忽停、任意妄为，真可以说是“围绕金牛的舞蹈”的魏尔翻版。放纵哲学最终让吉姆堕落，因为欠钱不还他被送去法庭受审。在彻骨之寒的无情音乐推动下，他被判处死刑，马哈格尼城也走向灭亡。歌剧落幕时缓慢行进的歌曲完全是末日来临的写照，我们听到鼓上打出贝多芬似的节拍、一个下行的死亡动机提示出马勒似的命运锤击。这部歌剧的脚本普遍被人理解为对资本主义腐朽没落的抗议，其实它的寓意也同样可以看成对乌托邦欺骗世人的指控。
《马哈格尼城的兴衰》一剧的演出经历可以说与魏玛共和国的解体绑在了一起。首演原定在克罗尔举行，但是因为政治支持不复存在，克伦佩勒谢绝承担。（“人民的歌剧院”一年以后关闭，它上演的最后一部新剧目名字倒很贴切，即雅纳切克的《死屋手记》。）首演最终于1930年3月9日在莱比锡举行，在那里还是遇到了右翼分子的骚扰。首演之后三个星期，最后一届社会民主党政府解体，同年夏天海因里希·布吕宁开始援引紧急法令维持政府，该举动给民主进程以致命打击。《马哈格尼城的兴衰》原定在埃森、奥尔登堡、多特蒙德的演出均被取消。9月选举的结果表明纳粹党已成大势，当这部歌剧一个月以后在法兰克福上演时，褐衫队让人们尝到他们的厉害。第一场演出尚且顺利，但是第二场演出完全变成了打砸抢。一百五十名纳粹分子拥入剧场，狂呼“觉醒吧，德意志！[672]”他们施放臭气弹，放鞭炮。在后来的打斗中，一个毫无防备的共产党员被人用啤酒杯砸中头部而死。
《璐璐》“大清算开始了[673]。这是男人世界的复仇，他们自己有罪却有脸面惩治别人。”这些是卡尔·克劳斯在1905年5月一次演讲中说的话。克劳斯是维也纳讽刺作家，以批评犀利不留情面著称，是勋伯格、贝尔格和其他数百名现代派青年的崇拜偶像。他的这番话是在描述魏德金德的话剧《地精》和《潘多拉的盒子》所展现的世界，这两部话剧描写一位名叫璐璐的年轻妖艳的歌手怎样从社会上层堕落，沦为娼妓，最后死在开膛手杰克手中。在一定意义上说，璐璐的形象是夸张漫画，是可以要男人的性命，如奥托·魏宁格在《性与性格》一书中丑化过的那一类女性。但是正如克劳斯指出的，魏德金德将最辛辣的鄙夷投向小资产阶级的上层。他们言行相悖，一方面谴责妓女传播疾病败坏道德，另一方面又怂恿他们自己的人从她们身上求得性满足。假如这个女人是妖魔，那么对此有责任的是男人。克劳斯说，璐璐“摧毁一切人，是因为她先被一切人摧毁了”。
克劳斯的听众中就有阿班·贝尔格，作为作曲家他当时尚未出道。讲演之后即演出《潘多拉的盒子》，魏德金德亲自扮演开膛手杰克，贝尔格看得聚精会神。他当时是否就有了为璐璐写歌剧的想法，我们无从知道。《沃采克》首先成为他关注的焦点，而在完成它之后，贝尔格还为创作下一部舞台作品考虑过几种选择，甚至想到过为格哈特·霍普特曼的《碧芭在跳舞》谱曲（故事是一位吹奏陶笛的盲人走遍奥地利寻找他失去的爱）。直到1928年夏天他才在最后选定《璐璐》，而剧名“璐璐”是他将魏德金德的两部话剧合为一部以后决定的。（它的故事当时很流行，乔治·威廉·巴布斯特导演、性感女星露易斯·布鲁克斯主演的无声电影《潘多拉的魔盒》就在第二年上演。）到贝尔格去世时，他没有完成第三幕的配器，但是他的意图已经表达得足够清楚，让奥地利作曲家弗利德里希·策尔哈有依据补完全三幕的完整版，并于1979年首演。《璐璐》兼有超级浪漫主义与先锋派的特点，有其庄重的一面也有其残忍的一面，时而感同身受时而冰冷无情，它聚合了希特勒的灾难降临之时中欧文化的一切矛盾纠结。
贝尔格一生住在维也纳，但是取得最大成功却是在柏林，那也就是1925年12月4日《沃采克》的首演。直到那一晚之前，贝尔格都仅只是依附于勋伯格，不大为人所知，而在那一晚，他一跃进入了当时最著名作曲家的行列。在菩提树下大道的国立歌剧院，他登台谢幕，迎接他的欢呼声一浪高过一浪。如果西奥多·阿多诺在回忆中的记录属实，听众那样的反应让贝尔格非常懊丧。阿多诺回忆说：“我和他在一起[674]一直到晚上很晚，实在是因为他的成功在安慰他。像这样一部在贝尔格的意念中是沃采克的幽灵四处游荡的作品，一部满足贝尔格个人标准的作品，在上演的头一晚就受到观众喜爱，对他来说完全不可思议，反倒成为这部歌剧一定不好的证明。”勋伯格也在场，并且显示出妒意。阿多诺察觉到，“勋伯格嫉妒贝尔格[675]的成功，而贝尔格嫉妒勋伯格的失败”。
贝尔格认真地采用了十二音体系，但是我们至少要说他的用法很独特。在写给阿多诺的一封信中，他直言不讳，说勋伯格这一方法令他感兴趣，主要在于能够产生新形式的调性[676]。例如《抒情组曲》，也就是让格什温极为叹服的作品，其第一乐章的序列分成白键音符（亦即音符均取自C大调音阶）和黑键音符（亦即音符均取自升F大调音阶）两段。这样的编排无可避免地会使在世纪之交、具有施特劳斯与马勒风格的和声重新复活。由于不同音符的快速替代，每个和声都不能停留稍久，因此晚期浪漫派的和声都成为稍纵即逝的幻影。
可以说十二音体系将两个世界的最佳选择都给予了贝尔格。一方面，它用纪律去约束一种过于庞杂的精神，而与此同时，它又提供偷食禁果的可能。如此精妙的戏法被他在《小提琴协奏曲》中发挥到极致。这是贝尔格为悼念阿尔玛·马勒和瓦尔特·格罗皮乌斯的女儿曼侬，于1935年写成的作品。它的主题序列不仅包括通常的调性暗示，甚至包含一小段生动的传统音乐，就是取自巴赫的圣咏《我已饱受》一开始的几个音符。这首协奏曲结束在明白无误的降B大调，小提琴在这里升向一个高高翱翔的G音，竖琴拨着烘托的琶音。效果完全就像德彪西的《牧神的午后》开始时的几个和声。
贝尔格在20年代的作品还在另一个层面上有着双重涵义：这位作曲家一向很复杂的情感世界中又发生了一次起伏，这些作品一再将它暗示出来。《抒情组曲》用音符表示了贝尔格与一位女性的没有出路的恋情。她就是汉娜·富克斯—罗贝廷，在这首作品中以B和F两个音符（根据德国表记法就是H与F）代表。这两个音符以及与之相关的三和弦不断出现在贝尔格后来的作品中。这样的浪漫隐情行为，会被精神分析专家定义为自我加害，是一种徒劳之举，本质上是无害、孤立的。贝尔格对妻子不忠，与他对勋伯格不忠意义相仿，两种情况都是表面上的服从伴以精神上的反叛。海伦娜·贝尔格深知这一情形，在丈夫去世以后她写信给阿尔玛说：“阿班自找借口[677]让他的诗意激情存在在某些边界以内，这是他自己的愿望。他自己设置障碍，从中得到他自己需要的浪漫主义。”这样的解释同样适用于贝尔格对十二音体系的态度。
“快来看啦！快活的女士们尊贵的先生们请往这边走。快进咱这动物园。”《璐璐》在这样一段讽刺序幕中开始，一个驯兽员在招揽看客进去看他的马戏班，但是动物园里最具吸引力的活物就是璐璐，她被驯兽员背在肩上。这样招徕看客是典型的20年代的舞台噱头。我们可以联想考克托在《俄狄浦斯王》中扮演的说戏人（“看吧！”），或者布莱希特剧作中置身局外的宣讲人，再或者是柏林夜总会中插科打诨的主持人。
当帷幕拉起，第一幕正式开始时，璐璐正在让一位画家为她画像。画家向她表示无法遏制的爱意。璐璐的丈夫，一个背运的医生，正当他们两人在一起时闯了进来，他大喊：“你们这两条狗。”但却突发心脏病，倒地毙命。到第二场，璐璐已经和画家结婚，当他知道璐璐在性关系中的各式奇遇时，自己选择割喉自尽。到第一幕结束时，璐璐身边的男人是舍恩博士，他是一位编辑，知道璐璐的身世，本不该卷入的。在第二幕第一场中，一天中午舍恩博士不按惯例突然回家，发现他新娶的妻子正和他的儿子阿尔瓦在一起。阿尔瓦是一个感情脆弱的轻歌剧作曲家。（与《遥远的声音》和《容尼奏乐》一样，在这个作曲家角色中有着自传的一面：当阿尔瓦提到有人可以根据璐璐的故事写一部很有趣的歌剧时，乐队奏起了《沃采克》开始时的几个和声。）房子里还有其他人，有一个杂耍演员、一个学生、一位同性恋的女伯爵，都因为璐璐的魅力而倾倒。舍恩博士给璐璐一把左轮手枪，令她自杀。当璐璐拒绝后，他准备自己动手。多少是出于自卫，璐璐将舍恩博士打死了。
时间跨越了一年（这里《地精》转成了《潘多拉的盒子》）。因为杀死舍恩博士，璐璐一直被关在监狱，阿尔瓦、那个杂耍演员和那位女伯爵合伙策划让璐璐越狱逃跑。璐璐再次出现时献身给阿尔瓦，正当他们拥抱在一起时她突然问出最著名的台词：“你的父亲不就是在这张躺椅上流尽最后一滴血的吗？”虽然敏锐不减当初，但是她的社会生活轨迹已经在下滑。第三幕开始时璐璐在豪华场面上大出风头，在一处巴黎沙龙的赌博厅被追求者们簇拥着。但是这虚幻的荣华顷刻瓦解，那个杂耍演员和另一个声名狼藉的男爵都威胁要向警方告发她。这时正巧发生股市崩盘，她趁乱逃脱，但是按照魏德金德的安排，别无出路只能去伦敦东区当了妓女。在这里贝尔格做出戏剧手法上富有灵感的一举，让在前两幕中表演她的“受害者”的歌手们重新上场做她的“客人”。医生变成一个不讲话的教授。画家变成一个非洲王子，他后来用棍子打死了阿尔瓦。舍恩博士就是开膛手杰克。等到璐璐和她的最后一位客人退下以后，我们听到一声恐怖的尖叫。杰克再次出现，又用匕首刺伤女伯爵，扬长而去。女伯爵最后唱道她和璐璐永远在一起。
像在《沃采克》中一样，《璐璐》的幕次场次在许多地方都是依照古典形式构造而成的。在第三幕中也掺杂了轻歌剧、歌舞杂耍、爵士乐的成分。贝尔格一贯敏于学习，特意研读一本名叫《爵士乐大全》的书以正确把握配器风格[678]。这里可能也有魏尔《马哈格尼城的兴衰》的影响，贝尔格1932年曾在维也纳[679]看过它的演出。《璐璐》还与《沃采克》一样，总体被设计成环形。发展过程好像峰回路转，紧凑搭配的音列、主导动机与和声关系，出现以后还会重返。它可以说是一部巨帙的回文，既可以正读也可以倒读，而中间点是将《地精》与《潘多拉的盒子》衔接起来的幕间曲。贝尔格还从魏尔的《皇家饭店》借鉴技巧，要求放映一段无声电影，以交代璐璐被判刑、在监狱里的遭遇和后来的越狱。在幕间曲的中部，音乐当真开始做反向行进。
从这里以后，这部歌剧不断让人产生故地重游的感觉。先前部分出现过的动机、经过句，甚至整个段落接连再次出现。又因为多数动机都与一个基本十二音序列相关，这种隐约的印象更被加重了。像在《抒情组曲》中一样，《璐璐》的基本序列分成只有白键和只有黑键的区间，分别对应到C大调和升F大调音阶，让这一基本序列带上调性暗示。这不是巧合，贝尔格的草稿本告诉我们，他将序列用作调性的储蓄所，在每个序列旁边都被他注明从中可能提取的所有三和弦[680]。
《沃采克》的展开可以说像是谢尔盖·爱森斯坦或者奥逊·威尔斯的电影，它的诸多音乐形象在精彩的蒙太奇当中同时展开。与之相比，《璐璐》更让人联想到让·雷诺阿或者斯坦利·库布里克的冷眼旁观的社会讽刺片，那类在镜头的平滑移动中解析错综复杂的人际关系的作品。歌剧的镜头也可以推进或者摇出人的心灵，当《璐璐》的镜头对准剧中人物的内心世界时，它的效果彻底征服观众。全剧最撼人的戏眼在一段音乐中到来，它表现舍恩博士与璐璐之间不可能有结果的爱情。舍恩是璐璐一生中唯一有情感反馈的男人，当她说出下面一句话时激情的洪水冲破了闸门：“如果我在这个世界上只属于一个男人，那么我就是属于你。”舍恩博士的序列决定了这一主题的初始形象，它的音程跃起表现出趾高气扬，而且强烈暗示着降D大调。但是从第三小节开始，舍恩与璐璐的序列同时展开，璐璐一方步调较快而舍恩一方稍有踌躇。如此交错产生出异常丰满的和声，它的闪现就像是本来应该五十小节长的一支马勒旋律被压缩进极小空间。
这一璐璐与舍恩博士的主题后来多次重现，每次都戏剧化表现这两位主人公的命运进一步沉沦。在第一幕结束时，舍恩看到画家的下场，意识到接下来会轮到自己，说出“处决开始了！”这时这一主题高声奏响。但这时它失去了原有的梦想的光辉，因为下面的和声突然静止不动，标志舍恩性格向上跃起的音程失去了意义。舍恩死后，当璐璐又说他是她曾经爱过的唯一男人时，我们又一次听到这一主题。在它的感伤的乐句之下又有着令人不安的潜台词：璐璐不仅杀死了舍恩，而且完全降伏了他。贝尔格给这一人格解体的过程做了音乐的暗示。在舍恩生命的最后一刻，我们又一次听到这一对情人的两个序列并排奏出，而这次的编排让我们能够清楚地辨认其中一个序列的音符是如何从另一个序列的不断循环中得到的。舍恩挣扎着说：“噢上帝！噢上帝！”璐璐的序列又奏了一次，这次只有她自己。那个男人不再有自我了。
舍恩之死令人胆寒，但是比起开膛手杰克登场时令人心寒的气氛还是小事一桩。这一场中最让我们不得安宁的一环，在于出于遵守这部歌剧的巡回结构，当璐璐与杰克就一晚的价钱讨价还价时，乐队奏着舍恩与璐璐的主题。让这样堂而皇之毫无愧疚的浪漫音乐给卖淫导致凶杀的行为当伴奏，用意何在呢？或许贝尔格多多少少有正面的用意，是在暗示同情与眷爱即使到了人品极度败坏的地步仍然没有灭绝。或者他是为魏玛当时的嗜血风尚留下见证，包括当时社会对性侵杀人和其他变态行为的过分渲染。到头来，模仿马勒和施特劳斯的伟大旋律竟成了开膛手杰克的爱情之歌。贝尔格曾经认真读过奥托·魏宁格的著作，魏宁格说过，爱即是谋杀。难道果然被他言中！
璐璐死去时，乐队奏出一个恶魔般的十二个音符的和弦。它是由若干四度音程与五度音程叠加构成的，与在《沃采克》中为医生的咏叹调（“啊！我的理论！啊！我的大名！”）打下框架的那些和弦有相似之处。在那里，十二音和弦象征着社会的残忍，而在这里，按照克劳斯1905年的解说，是开膛手杰克将一切男性生命的残暴集于一身。这一死亡和弦是对感官的持久的摧残，在任何意义上都称得上滥杀无辜。但是，与魏德金德的本意有所不同，在魏德金德一方，难免会有人指责他津津乐道于开膛手杰克的行为，而贝尔格的音乐却起到将我们置身于璐璐的效果：那个和弦如霹雳捣来，直刺得我们的耳鼓生疼。这完全符合这位作曲家的禀赋。有很多见证告诉我们，他有超乎寻常的感受他人痛苦的能力。勋伯格在贝尔格死后说过：“我一直有这样的印象[681]，与他接近的人正在经历的事故，他事先已经有过体验，他们正在感受的痛苦，他已经和他们一同感受过了。所以当他们讲述痛苦经历时，他不会表示出乎意外，反而会表现出从前的旧创又被撕裂。那就是他被自己极强的同情心已经刺伤的创口。”
全剧最后的话留给了格施维兹女伯爵：“璐璐！我的天使！让我再看你一眼！我就在你的近旁！我永远在你的近旁！永远！”她唱出这些告别词的曲调是从刚才不协和音大爆炸的残片中捡来的一个抒情片段。这时帷幕下落，势不可当的十二音机器控制了局面：三把长号吹出三个昭示命运的和弦，音符分别取自舍恩、阿尔瓦、女伯爵的序列。最后一个和弦最为含混，它的构成无所归属。同是这个和弦，在《沃采克》中玛丽垂死奄奄一息时也曾奏响。贝尔格称它为等待和弦、期盼和弦。它每一次奏响都绕梁不绝，等待再有音乐能让它结束。
在《浮士德博士》到达高潮的地方，阿德里安·莱韦屈恩的朋友们聚集在一起，等待莱韦屈恩展示最后的作品《浮士德博士哀歌》。他来到他们面前，操着中世纪的语言，开始讲述他与魔鬼的结盟。到他终于开始演奏时房间里只剩下少数几个人。记述了那位作曲家的生平、为此饱受折磨的塞雷奴斯·蔡特布罗姆描写这时的情形：“我们看见眼泪[682]顺着他的脸颊向下淌，落在键盘上。这时已经湿漉漉的键盘，却被他的手扣出强烈不协和的和弦。他张开口，仿佛意欲歌唱，但是从他的唇间传出的只是哀号，那声音至今还在我的耳中回响。”这就如同璐璐死时的尖叫，而这里发自艺术家的喉头。
在写作那本音乐小说的过程中，托马斯·曼时常忆起贝尔格[683]。1937年他出席了《璐璐》在苏黎世的首演，那时与前两幕一起上演的是最后一场的乐队音乐。在曼写作莱韦屈恩堕入疯狂的段落时，萦绕在他思绪中的很有可能就是《璐璐》的结尾。还有，曼在描写《浮士德博士哀歌》的最后几个小节时显然用了阿多诺描写《抒情组曲》的文字做底稿。阿多诺的原文是：“一件乐器接着一件乐器[684]沉寂下去了，只留下中提琴还在奏，而它欲罢不能，只能永远奏下去，但是它的声音我们不再能听到了。”曼将这些话锻造成20世纪文学中最动人心弦的段落，字里行间透露出好像那位铁石心肠的作曲家也最终抓住了一线希望。“一组乐器[685]随着一组乐器隐退了，这首正在消逝的作品最后唯一留下一把大提琴，它在奏着高音G，那是最后的字、最后的音，延长着，淡下去，淡下去，静静飘散。没有了。寂静与黑夜。但是那音调，虽已杳然逝去却仍在寂静中默默回荡，只有灵魂还在倾听，渐去时是悲咽，现在不了，它变了，变成黑夜中的一线晖光。”