肖邦与钢琴
年幼学琴，脑中没有“人物”。初学那些年，全然不知作曲家的相貌。后来母亲买了一本《钢琴艺术博览》，悉数介绍史上名家的生平大作，并附上他们的漫画像——当然，那都是“前影像时代”的事了。但我已如获珍宝：哟，这就是贝多芬，这就是肖邦啊。
15岁赴美后，正式学习“西方音乐史”。柯蒂斯音乐学院的必修课上，翻开厚厚的书页，还是那些人，但配上了“严肃”的油画图片。从古希腊到文艺复兴，几乎只见史实，进入巴洛克，“人”才渐而凸显。维瓦尔第、亨德尔、巴赫、海顿、莫扎特……篇幅均等，唯贝多芬稍长。至浪漫一代，肖像骤然密集：舒伯特、柏辽兹、门德尔松、舒曼、肖邦、李斯特、瓦格纳、柴可夫斯基、勃拉姆斯、德沃夏克……
我随即发现，这之中，肖邦所占的篇幅最短——甚至过短——仅仅简述了他作为“钢琴作曲家”的“特殊身份”。课后诧异之余，与同为钢琴专业的好友交换意见，他也大为不解。
这不解、这诧异，好不难说。自年幼起，无数钢琴学童就是凭借肖邦，渐渐塑成他们心中“钢琴家”的主体形象：孤独、诗性、忧郁……汗水、表扬、训斥、掌声；在无数成败无数苦乐的时光里，波兰人的名字深深刻入每一个琴童的心里。心理记忆、肉体记忆，共同凝结为难以磨灭的情绪记忆：对于任何日后成人的钢琴家，无论喜厌，肖邦始终占据着无法撼动的位置。但在那天、那堂音乐史课上，这一位置被过于轻易地撼动了。
课后再读：寥寥数笔，丝毫不提他的创作高度，简直是侮辱。难道钢琴史与音乐史之间，存在着未被我等所了解的嫌隙？我与同学决定一问究竟。找来其他几位非钢琴专业的同学讨论，结果更是诧异。他们都不以为然：肖邦是一个“不会写交响乐”的作曲家，钢琴之外，他一无所成。这近乎“客观事实”，于是困惑转为愤懑，我们继而逼问：抛开乐器形式不谈，这样的音乐难道不够独一无二？对方回答，在他们听来，那只是“好听”的旋律，与其他人笔下的其他好听旋律并无不同；至于伟大，更沾不上边了。我们驳斥：他在旋律方面的天分高过了任何其他作曲家。对方仍不为所动。甚至，其中一位还挑衅地说，论地位，肖邦还不及李斯特——毕竟，后者还写过交响诗。
多年以后回看这事，不禁笑叹年少时代的可爱。但对那时的我，当真是挫败的经验：好像从未想过，某种观念上的差异一直存在。（其实对这个差异，我本不应感到陌生的。初来美国，就有一位小提琴同学对我谈及勃拉姆斯时感叹：肖邦只是通俗，勃氏才真的伟大。当时未较真，一部分原因，也因自己同样钟爱后者。数年后，某位我敬重的指挥又对我说，肖邦的协奏曲就是对指挥的羞辱。我笑了，心里不服：莫扎特后，还有谁19岁便能写出这样的协奏曲吗？）——但那天、那堂课后的当真，只因它真的被“权威”的立场证实了——并且这个立场，也似乎为钢琴圈外的广大专业群体所认同。
现在想来，钢琴演奏确实是一件私事：台上台下，我们向来独处。自我校正、自我总结、自我批判，匮乏如管弦乐手在室内乐、交响乐中相互聆听交流的体验。我们的耳朵是“向内”的，或许，我们的见识也同样。昔时的挫败于是成为必然：那天，我诧异于钢琴在乐器界的孤立处境——同时，诧异于肖邦在音乐史的边缘事实。
不曾料到，自己对管弦作品的钟爱，也始自那天的挫败。此后听勃拉姆斯，几乎全是交响乐、室内乐，对他的钢琴作品倒不如从前那样关注了；再听贝多芬，惊觉他的弦乐四重奏较之钢琴奏鸣曲更为神妙；对舒曼的热情，也更多转向了他的艺术歌曲。这是全新的快感：远离熟悉的钢琴语境，我更能跳离演奏的立场，直入“作品”本身。管弦乐的世界何其广博，只消流连其中，无须顾及自我，反倒更忘我。猛地返回钢琴，再弹肖邦，发现我对他的喜爱依旧未变。唯变的，我想，是自己渐渐会站在某段距离之外看他了——坦白说，较之弹，我发觉自己更爱“读”他的作品。我这样，是否更合他意？肖邦一生不爱公开演奏，时常抱怨李斯特演奏他作品时的“随兴发挥”。偶然看到YouTube上一则视频，题曰：“肖邦是一个伟大的作曲家吗？”点开看，某位加拿大钢琴家正奋力为波兰人正名，边弹边讲，言辞恳切。我又感叹：肖邦，你还是需要宣传啊。
但他早已被过度宣传。我是说，在社会的层面：其人、其事、其形象，早就深入大众文化记忆里了。爱国、忧郁、多病、早逝，那就是浪漫主义、民族主义的经典符号。且看他的肖像吧：多具符号性的一张脸！音乐照亮了这张矜贵的面庞，同时，也被它背后的象征力量所轻易收编——谈论肖邦，变得过于简单，也过于困难。
说简单，是因为对他的一切表述都可轻易附身于某种符号式的解读，或以“主义”（浪漫、民族、爱国），或以“精神”（怀想、孤独、高贵、悲情……）谁不是从这些角度切入肖邦的呢？说难，则是类似表述霸道地垄断了有关他的一切。我似乎明白了：这正是肖邦在古典乐界权威史书中，和在大众以及琴童心中的极端反差所在。在“正史”看来，他总是某种名片式的人物，是古典音乐面对市场打出的迷情牌，擅长钢琴小品与安可曲，通俗易懂、取悦人心。但是，借同学的话说，“与伟大不沾边”。
是否是某种“交响为大”的意识所致？西方音乐的万神殿里，居于主位的，总是那些庞大体裁、繁重结构的缔造者。勃拉姆斯直到中年才敢发表交响曲，就连舒曼在他生命末期也逐渐转向大型作品：“我们现在需要的，是交响曲、四重奏……”这与其说是对大结构的迷恋，毋宁说，是某种对重量感、深沉感的“阳性崇拜”。它一面指向“自然”——自浪漫主义开始，没什么比大自然更能唤起对崇高之物的向往，从而引致对宏伟音响的诉求（这在浪漫晚期愈加明显）；另一面，它指向“高处”：对古典遗迹的追溯。作为历史的巅峰，古典的成就已成神话；对它的向往，与其说是源于自发，毋宁说，是人对神话的喃喃致敬……
乍一看，肖邦与这些立场皆各错开。首先，他的作品不涉自然——他从不开掘标题化、文学化的音响叙事，只表达钢琴的声音；再者，他似乎也无心于历史。其最富个人性的体裁：玛祖卡、波兰舞曲、夜曲等，不仅属小结构，也非古典正统（按中国老话，有点“庶出”的意思）；而那些有着古典渊源的体裁：幻想曲、谐谑曲、回旋曲、前奏曲、变奏曲、圆舞曲等，又经过了极度个人化的翻新，以至难于认祖归宗。他似乎不事整体、痴迷瞬间，其中所影射的“女性主义”意味（一如他过于伤感、脆弱的形象），必然为“阳性崇拜”的交响世界所边缘化。
我到底想说什么呢？也许，我也有自己的苦衷。每读到前人对肖邦的比喻，一如舒曼：“他是藏在花丛中的大炮，向全世界宣告：波兰不会亡”；或傅聪：“肖邦至少是像李后主那样……”；或木心：“肖邦，就是一部分的俄耳浦斯……”；我暗暗想：也许，不去谈论他更好。但这些年反复重读乐谱，我越来越看到了另一个肖邦。如果能重新回到少年时，我好想对我的同学说：我错了，你们错了，比喻错了，“音乐史”也错了。
* * *
这错，首先得“归咎”于肖邦自己：他确实是史上独一无二的旋律天才。“好听”的旋律，不仅遍布其所有主题，也贯穿他作品的每个角落——即便过渡段、炫技处、内声部也无一例外。似乎在他笔下，一切织体皆旋律。如此，移开旋律的视角来看肖邦几乎不可能。你几乎看不到：他是继巴赫、贝多芬之后，最伟大的结构天才。
将肖邦比作“藏在花丛中的大炮”的舒曼，在听完其《第二钢琴奏鸣曲》后大为困惑，至于原因，自然是其中备受争议的终乐章：“它令人入迷。它可以是任何东西，但恰恰不是音乐。”作为同代最先锋的作曲家，这一批评即使出自舒曼也不难理解：悲沉的第三章“葬礼进行曲”后，紧随的末乐章似一场阴风迅疾刮过，何止结构、布局、整体，便是细节也难于捕捉；一切古典的听觉习惯在此消解。
肖邦在此，看似摒弃了两个他创作中最显明的元素：旋律、和声。全乐章只以一条单声部左右手平行叠加而成：没有“花丛”，也没有“大炮”；与其说是乐章，更像是一段莫名的尾声。未经仔细辨听，你很难洞察：其实它严格地遵照古典的双段式写成，有着清晰的主题、副题、再现；只是它们这般不经意地淡出穿插，以至于音乐的“形式感”“仪式感”被倏然抹去了。但注意：通篇的单声部并非意味着“去和声化”；正相反，和声的存在获得了最大程度的强调——只是它并非通过浪漫的处理，而是巴洛克的复调艺术。
相较浪漫主义以和声“渲染”旋律，巴洛克则以线条“影射”和声。和声在后者那里是藏去的：复调声部的交纵如同网状的“血管”系起声响；而非如古典之后，使和声作为块状的“肌肉”凸显出来。但在此曲中，肖邦更进一步，连巴洛克的传统复调形态也一并弃之，仅一条声线便暗中把控住全曲的走势，使和声以“隐喻”的形式即勾勒出迷人的浪漫意象——意象，真的只是意象——在深处驱动一切的，是对古老对位法最娴熟的掌握、最大胆的创新。
巴洛克与浪漫，虽形式迥异，但两者都关乎“线条”（一个视觉的术语）；而在其间的古典时期，线条则被切割、打断，成为短小的单位：动机（一个纯音乐的定义）。它不仅生成主题，也构成其余一切织体，使局部与局部时刻保持着有机的关联。这就是古典的遗产；最宏观的结构，来自最微小的分子。小单位的运动使织体随时处在变化中，因而赋予整体以不断的驱力。这种“小”的技术，在浪漫派初期（准确地说，在贝多芬后）神秘地遗失了。以此造成的后果，是奏鸣曲式在浪漫一代的全面衰退。
在舒伯特、勃拉姆斯等人的诸多钢琴奏鸣曲中，我们常常看到僵挪硬移的古典框架，却独独看不到对形式基因（小单位的互动、对立）的活用。浪漫的惯性难以更改：一代进入某个织体，它便自成一个语境，使作者难于，也不愿脱身其外。于是，结构的动力沉陷其中、难以自拔——体裁越大，这个症结就越暴露。[1]
肖邦如何应对这个问题？且不谈他的《第三奏鸣曲》（形式上最近于古典），只听其《第二奏鸣曲》开篇小动机的构架，主、副题织体的无缝焊接，发展部不同动机变体的贯穿：你何时在浪漫派同辈所作的奏鸣曲中，照见如此“复古”的风范？！
一乐章主题前的两小节引子：一个刺耳的异调和声打破沉默，接着以某种决绝的意志推倒阻力——主题高昂地挺进。正是这个突兀的引子，埋伏着整曲的原动机，并以此“逼出”主题；而那个刺耳的和声，其实是之后副题音响的伏笔：动机直接影射结构，因此更富戏剧深度。
将整曲根植于引子，为贝多芬首创——它源自对结构最强烈的诉求。这首奏鸣曲的开篇，也依稀存有贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲Op. 111引子的回响（肖邦也曾提及对此曲的钟爱）。当然，两者是迥然不同的音乐，但我们仍能从中窥见什么。这是关键的讯息：唯有以“奏鸣曲”作为切入点，我们或许能撕开一个缺口——肖邦的光芒，使其天才真正鹤立于同辈的，并非仅仅在抒情小品，而是在中大型的古典体裁中，何以使旧有形式焕发出如此有机的生命。
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以他著名的《第二谐谑曲》为例。主题由两个相反的小单元构成，一弱一强、一短一长、一问一答；两者源自同一动机，后者为前者的倒置。也就是这个倒置，衍生出之后的副题旋律，以及更之后的整个中段。由此，全曲表面是A—B—A三段式，但从乐思发展的角度看，实则是一个由呈示部、发展部、再现部构成的统一奏鸣曲式。这就是肖邦的独特。一句话：他解放了奏鸣曲式，使它从传统的语境中脱身，借三段式小品的表象模糊其框架，以获得更自由的叙事感、情境感，但同时坚守奏鸣曲式原本的“小单位”基底，贯彻结构整体的能动感、戏剧感。
他对“再现部”的改造，更为大胆。《第一叙事曲》接近结尾处，主题在一片阴郁的转折中回归，全然没有了开篇时的抒情，同时决然缩短——先前呈示部里整整两页的主题段，再现时被剪至短短三行。甚至，那已然不是再现，仅仅是一抹剪影，预示着尾声的悲剧性高潮。在此，主题的“主题性”被牺牲了，但由此换来的，是结构最大限度的有机化。
在他全部的《叙事曲》《船歌》《幻想曲》等大结构作品中，再现部一概被大幅裁剪——或将主题整个摘除，或将其中各局部拆开重组，或将主题与尾声合并，使人几乎听不出结构的回归……仿佛它们被隐去了。是的，它们确实是被隐去了——肖邦从不一味致敬古典。他“折射”它们。《第四叙事曲》的发展部中，主题以复调的形式隐隐重现：再现部、发展部以最内省的语言交叠在一起，难分难解、亦身亦影……
肖邦对结构最惊骇的宣言，当属其《幻想波兰舞曲》。有学者惊叹：这是史上第一个“自由曲式”，因全曲散落着不同的分段，又自带不同的主题，以至无法将它归于任何传统的模型。
事实果真如此吗？
开篇第一小节，一组降a小调——B大调的双和弦打破沉寂，紧接着一段轻琶音。整小节全部的音符，就是一组6音音阶：全曲动机，正是这6个音。
6个音：这就是音乐的局限、无限——往后各段主题，均由之变形而生。再看：随后数小节，引子持续进行，其骨干，又与上述6音音阶吻合。换言之，整段引子，就是它第一小节的延伸。肖邦对他的天才是否自觉？是的：甚至，是最大可能地自觉。
原稿中，引子每组琶音的尾音（理应右手弹奏）特意被标注为左手奏出。20世纪始，诸多权威出版社都无视这个换手的指示。一位柯蒂斯音乐学院的教授告诉我：“这必定是书写错误。在尾音换手纯属作秀，是李斯特才会做的事。”暂且不论这是对肖邦创作意图的轻视，抑或某种迂腐的观念作祟——肖邦之换手，就是为了使动机的行进获得最大限度的强调，以动作暗示奏者、以视觉暗示听众，去注意结构骨干音之间的关联。
再看：开篇引子的双调和弦，是降a小调—B大调，但此后由第一主题带出的全曲主调，却是降A大调。那可是某种自我否定？
毋宁说，是一种“自我关照”。倘若第一主题是“自我”，那么开篇的引子，正如“我”的倒影——这倒影，才是整曲的根基。自我一直在回归它的途中；一段接一段，自降A、A、降B、B，一步步完成了这个双调的跨越，直抵感人的中段：它一分为二，B大调先进入，降a小调随后，它们一节比一节内省，最后竟在句句梦呓中，抵达了引子的再现。
但这里没有再现，只有回声。开篇处，引子平静的行进在9小节处陡然转折、渐入主题，而此时的再现，则“适巧”始于它。谁告诉我肖邦自知，还是不自知？初学这首时，我也曾以为此处是肖邦即兴所至，因一切又突然，又超然。可这超然之下，蛰伏着对结构最深刻的内省。此段再现，近乎“倒影的倒影”，是那最为内部的地带——无论对于精神，还是结构。
但它仅仅持续了数秒。再现的末尾将我们带到A大调：一个全然陌生的异调。结构如同惊颤一般挣脱梦境，音量在一秒内骤变，和声瞬时转至惨白的C大调并撕开音响，将乐思从幻境逼入现实。这是全曲最暴力，也最动人之处……而后一切暗下，“倒影”再次浮现，在更深沉的情境中最末一次歌唱。结构自此层层推入悲剧的尾声，在攀向高潮峰顶的途中，作为“自我”的第一主题终于再临。最后四小节，引子的下行忽而在音响底部重现，似某种意外的回溯；主调遂以一个宣言式的和弦刺向高空，隐喻般地终止。
将这首作品定义为“自由曲式”，实在委屈了这般自觉的天才。当然，我也无意将它定义为惯常的三段曲，或某种奏鸣曲式的变体。假如肖邦同意（也无所谓他同意），我愿将它称为“倒影式”。正因全曲无论在结构、调性、精神上，都是一段将核心置于彼岸，并与之观照、反思的进程。
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借由“倒影”的维度，我们或许能洞见肖邦旋律深处的核心。不少人会同意：将为某乐器所作的美妙旋律移至其他乐器演奏，总会失掉它们原有的风韵。难道不是吗？在肖邦这里，这个问题尤显突出。通常的结论是：肖邦的旋律“只适合”钢琴的音色。但我总觉这样的结论过于轻率。何谓“钢琴的音色”？难道莫扎特、舒伯特、舒曼的音色，就不那么“适合”钢琴？
我愿试着说：看肖邦的旋律，看他旋律之外。仔细辨听：诸多诱人的表象下，藏匿着细致入微的声部运动，雕刻着主题的色彩变幻……是的，那是对位的艺术——只是声部的分际不再显要，织体的轮廓也趋于朦胧。姑且这么说：那是被“旋律化”了的对位。一如他诸多夜曲中，伴奏诸声部各自散落着主题的碎片，一同衬映着高声部的乐句主体；又如他许多大结构作品中，一条旋律兀自分身，窜逸于各声部间，在织体的不同角落遥相呼应……繁复的技法经他拿来，融为片片光影；线与线的盘根错节再难辨别，仅剩下声与回声的聚散、折射、辉映。
倘若传统的对位遵从“分”的法则，那么在肖邦这里，则化为“一”的艺术。甚至，那已不再像对位。肖邦旅居西班牙马略卡岛数月，随身乐谱仅一套巴赫《平均律》，对复调艺术的钟爱可见一斑。李斯特曾说，对自身所爱，肖邦往往藏而不露——他天性如此。对音乐传统，他也如此吗？翻开谱面：何其明晰的声部勾勒，何等深刻的对位意识！他创造了一面面色彩斑斓的世界，但他的艺术，究其本质，其实是线条的艺术——不过是经由最缜密的笔触，最苛求的审美，以及某种与生俱来的分寸感，擦掉了任何可循的痕迹，同时，刷新了我们对复调法则的所有刻板记忆。
自巴洛克以来，复调对位，即音乐最高的抽象形式。管风琴、古钢琴、羽管键琴在此后的迅速崛起，以及现代钢琴的最终诞生，均与之不无关联。相较室内乐、交响乐由不同乐器演奏时在音色、特性上的相异，在键盘乐器统一且中性的音响内部，我们只剩下了线条间的抽象关系，只得去关注这个关系本身：复调，旨在“复调之间”。对这一点，肖邦自然深知。但他无疑看到了钢琴在18世纪后，在浪漫主义语境中的更大潜力——在一个由踏板（仅钢琴设延音踏板，使泛音得以持续）所构建的音响世界中，一切“之间”都可延伸出“空间”，每一音同是其余音的泛音，每条声线也可以是其他声线的幻象；线与线互为伏笔，竞相牵制；声与声彼此悬置，难解难分；一切都不再仅仅是旋律；抑或，一切又都是旋律的一部分。正因为对位——一种矜持的、甘愿伏于音响内部的对位——照亮了旋律史上这些久久难忘的瞬间。
同时，也照亮了它们身后的那架庞然之物。这“乐器中的乐器”，能模拟交响乐的宏伟、室内乐的立体，能暗示一切配器的想象，时而仿长笛，时而学小号，时而像打击乐……但什么才是它自己？在那个钢琴不断被叙事化、文学化、交响化的时代，唯肖邦，紧紧把握住了它内在的“纯度”，把握住了它仅以泛音交纵的共鸣，便可开掘出的美学的深度、广度。
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弹琴之人写肖邦，总有顾忌的。肖邦不喜人，更不喜人谈他的音乐。年前读李斯特《肖邦的一生》，不时替主人公难堪：那是真正的肖邦吗？李斯特酷爱文学，书中所写，极尽言语之能事。虽往往有失分寸——肖邦无可救药地迷恋分寸。
但读罢我还是落泪。李斯特爱肖邦——有谁见过一位作曲家，倾数百页之力，撰写另一位作曲家？对于乐史，这是何等奢侈的文献。但我猜，肖邦不会领情：他向来不喜“文学”。他对人文传统少有的涉猎，以19世纪的立场看，几乎不够格；他大部分书信，通篇叨絮，又何止陷人于无趣。较之李斯特大段赞美乔治·桑的文章，他在信中谈起女友作品的三两碎语，简直尴尬。他真正的内心，一如他拒绝舞台，藏在人所不能及的地方。艺术确实是他的隐私；他从不“进入”什么，一如我们也从未触及他。早年移居法兰西，他也并未有心留下；某刻，他对友人谑称：“我只是路过巴黎。”
何止巴黎。对整个西欧，他也同样是“路过”。李斯特的叙述令人动容，但那终归是浪漫主义的一厢情愿。我们路过那些斑驳的文字，也只能窥见它们身后的倒影。肖邦眼中的世界，可也是重重倒影？远近逶迤，巴洛克的记忆，古典的景廊……19世纪的长河徐徐致远，舒伯特、门德尔松、舒曼、李斯特：那也是现代钢琴的第一个时代啊。众人围拢来：门德尔松倾慕他，柏辽兹赞颂他，舒曼高呼：脱帽致敬吧，天才降生了！唯天才漠然。有时，隔很久听肖邦，我还是会回到16岁的自己，会重新感动：不是肖邦遭遇了钢琴，是钢琴遭遇了他。
至于他的祖国，我又该说什么呢？这是另一个绕不开的话题。有关肖邦的文献著者，大多特谈“民族”“爱国”云云——包括李斯特。两个世纪过去了，民族主义的狂澜汹涌如旧。然而李斯特也说，肖邦对彼时欧洲的思想运动一概沉默。放在今天，他真的会是一个民族主义者吗？私信中每念及故土危亡，他确实语气炙热，但翻来覆去，也只是牵记亲友，不再谈其他。想来肖邦不爱通信，与之信往者多为少年同伴。嗯，一个恋旧的人——说他爱国，我想，就是乡愁吧。
艺术于他，又何尝不是乡愁。他轻视同时代的几乎所有人。“别弹得像李斯特那样！”这是他对学生的忠告。对门德尔松、舒曼，他三缄其口。他心仪巴赫、莫扎特，为其玲珑剔透的技法所折服；他爱意大利歌剧，只因其优雅。论及贝多芬，他态度矛盾起来；谈起心爱的舒伯特，又忍不住抱怨：“就是意图太简明了”。我猜，任何离得过近、显眼的物事，都令他不适。他对“雅”的态度，毋宁说是对距离的态度；他的美学，其实是对美的距离。一如彼时他在巴黎，与友人轻轻谈起这些，波兰同样离他很远很远。
波兰，我早经熟悉。说来奇怪，每次落地华沙，我都内心悸动：我自己知道，打小弹肖邦，那几乎是某种生理的反射。人对自己的童年也有乡愁吗？——而我对波兰回回失望。14岁第一次去，就是为参演“肖邦音乐节”。抵达的翌日清晨，我与恩师但昭义漫步野地，迎面撞上他的纪念碑。阳光大好，在杜什尼基的泥草晨露间，我上前抚触那张垂目微斜的脸；东欧的盛夏奇凉，我手心痒痒的——我知道，他离我很远。时隔三年，17岁的我走在华沙的雨中，路人匆匆而过，带着愁苦骄傲的面孔，我又念及他，心头一阵惘然……两年后，从机场乘车路过肖邦公园，暗灰的天色与红枫林交集着闯入视野，我试着努力感受，终归一片空白。
也许，“朝圣”也该在对的地方。但此后不论以他命名的哪处场所——故居、教堂、音乐厅——凡在波兰的，我全都无感。是因为期望过高吗？说来惭愧，近年去华沙，我已不再想到肖邦。偶尔起念，也不过是再次确认：他离这里很远。
除了那次。大约几年前吧，那是克拉科夫的某个冬夜。我一人闷在酒店，通读美国作家冯内古特的小说。当天并无演出，波兰又天黑得早，读兴一起，竟也忘了晚饭，直到隐然胃痛，已是深夜11点了。餐馆早经打烊，只得将就去便利店买些什么。出旅馆右拐，过小巷，就是一家——推门，我诧异深夜竟还人头攒动。走道暗窄，壁顶打着昏黄的灯，店家穿着破旧的皮大衣，恍若90年代的中国。我拎着选好的面包，手攥几枚硬币，呆立在那儿，突然想到肖邦。回旅店的路上，疾风刮脸，巷道漆黑一片，左右楼墙颓斜，我一人踏着雪，饥肠辘辘，脑中只有一个念头：这就是肖邦的国度呀……去年回国，闲来捧起木心一篇《哥伦比亚的倒影》，读到最末一句，骤起心酸，又想到了多年前的克拉科夫那个烈风萧萧的深夜，好像明白了什么，却还是什么都没明白。
那一句是：“如果风再大，就什么都看不清了。”现谨以此句结束这篇，不知是献给我惶惶近三十年的学琴记忆，抑或献给陪伴这段记忆最久的那位波兰作曲家。
舒伯特的房间，摄于2014年深秋
[1]有趣的是，李斯特《奏鸣曲》所取得的成就，正因为它已脱离了奏鸣曲的传统形式。换言之，那是第一个纯粹“浪漫化了”的奏鸣曲。