邀请伊恩·麦克尤恩的工作从两年前开始启动。然而，直到麦克尤恩在2018年10月24日登上从伦敦飞往北京的航班的一周前，他首次访华能否成行仍然是一个悬念。作为麦克尤恩十几个中译本的出版者和四部小说的译者，我记得两年来的所有琐碎细节，体验过所有的惊喜、跌宕和柳暗花明。我从没有想过，邀请麦克尤恩的过程也不乏“麦克尤恩式瞬间”。
好在结局就像《甜牙》一般完满。麦克尤恩在北京和上海的大部分时间里，天气都好得不太真实，他满心以为能见识到的北京雾霾也在第一天晚上便被大风吹散。酒店的会议室里，我坐在这位直接改变了我写作轨迹的七十岁老人面前，看他体贴地拿过我的手机放到自己跟前。
“这样录得更清楚一点。”
话题是聊到哪里算哪里的。但麦老师以他数十年接受采访的经验，在该讲段子的地方讲段子，在该说警句的时候说警句。在整个访谈还剩一两个问题就要结束时，他整个人笼罩在秋日午后的阳光中，慢慢地，一个字一个字地讲：“无论如何，如果要我对自己讲一讲麦克尤恩的故事，我就会这么讲。”
Q：我翻译过你的两个标准长度的长篇小说（《追日》和《甜牙》，各二十多万字），一个小长篇（《在切瑟尔海滩上》，八万字），还有一个万把字的短篇小说。最新翻译的就是这个名叫《我的紫色芳香小说》（以下简称《紫色》）的短篇。在所有的翻译经历中，翻译这篇《紫色》的过程是最快乐的，因为它很短，相对轻松，易读，既具有巧妙的讽刺性，又洋溢着某种穿越时光的感伤。
A：关于这篇小说，我还真有个秘密。我有个朋友是策展人，我答应给他的展览的小册子写个故事，主题必须围绕“被偷走的影像（偶像）”。我答应了，但是我也几乎把它忘了——直到我在两年前染上流感。当时体温很高，我突然想起还有这份作业的期限将至，而我还一个字都没有写。然后，我穿着睡衣胡思乱想，那个故事就这么自动出现了。那么完整流畅，如有神助。我没法解释，只知道赶快抓住它。写那个故事只用了四个小时。
Q：哦……为什么我没有得过这样的流感？
A：实际上此后我再没有碰上过这样的好事。唔……我也在等。
Q：我注意到这篇的写作时间其实是在2016年，但你直到2018年才出版其单行本，而且以此庆祝自己的七十岁生日。其实我觉得，某种程度上，拿它来给你的写作生涯做一番概括，也算别有意味。它写一个作家偷走了另一个作家的作品和人生。虽然你用一场高烧来解释它的灵感，可我还是想追问一句：作为一个写作者，你担心过“被偷窃”吗？有过那样的梦魇吗？
A：庆祝生日是出版商的主意。算是他们送给我的一份礼物吧。某种程度上这个小故事确实有一种总结的意味，关于小说和小说家。那种感觉就好像，那场邪门的流感在送给我一个好故事之后，符合狗血的戏剧逻辑的结局，应该是我就这么顺势圆满结束生命了——那真是挺适合当遗言的故事（笑）。至于“偷窃”，我并不担心被偷窃，但我害怕被人指控偷窃——说我偷走别人的想法。你知道，或多或少地，每个小说家都是小偷。我们的写作都始于阅读，我们都站在很多文学巨人的肩膀上——但同时，我们的肩膀也承载着巨人们的重负，并不是耸耸肩就能把它们卸下来的。我们阅读，我们聆听，我们总在寻找某些可以触动、潜入、点燃思维的东西，为我所用。那条界限如此微妙模糊，以至于你会在潜意识里担心自己不小心逾越它，或者被别人判定失去原创力，只能拿出因袭模仿的成果。
Q：近年来你其实很少写短篇。自从早年有过那两个惊世骇俗的短篇集（《最初的爱情，最后的仪式》和《床笫之间》）之后，你就基本没再出版过短篇集。
A：看看我这四十多年的写作，相比短篇小说，可能我更持久的兴趣在长篇小说和所谓的“小长篇”(short novel)——通常也被称为“中篇”(novella)上。我想特别提一提这后一种文体。早期的《水泥花园》和《只爱陌生人》，后来的《在切瑟尔海滩上》和《坚果壳》，都属于这一类。在我看来，卡夫卡、托马斯·曼、亨利·詹姆斯、康拉德，都是用这样的文体贡献了他们最好的作品。因为这样的篇幅需要你精打细算，把事件的起承转合用十分经济的笔墨展现出来，你的控制力要经受很大的考验。它可能会将你的极限逼出来。它就像是一出舞台剧，三幕。你知道一部真正的长篇小说是没有那种天然的结构的，你至少得看第二遍才能发现长篇小说的结构是怎样搭建的。但在中篇（小长篇）里，你能直接看到、感觉到结构，这是阅读的一大愉悦之处。
Q：既然已经说到七十岁了，那我不得不说说这个讨厌的话题。真实的七十岁，和你以前想象中的七十岁有什么不同？
A：呃，我依然可以打网球，但登山的时候，或者努力试图想起一件什么事情的时候，就觉得自己也许真的七十岁了。不过我想你其实想让我怀一怀旧。我得说，站在我现在这个年龄点上回首往事，我常常想起我母亲以前一直跟我念叨的事。她说她多希望回到四十五岁，那时我只有三十来岁，总是觉得这话很好笑——你为什么不想回到更年轻一点，比如，二十一岁？她说，不不，四十五是最好的。现在看起来，她是对的。你的体力和智力都在那时达到最佳，而且，从那时起终于不再有人叫你“青年作家”，你不用成天嘀咕鲍勃·迪伦那首《永远年轻》为什么一直能唱下去。这感觉还不错。
Q：哈，我今年四十三岁……
A：那你还有两年就可以庆祝人生最美好的时刻了。（笑）
Q：实际上在我翻译的这几本书里，我个人最喜欢的还是《甜牙》。我清晰地记得翻译最后一章，那封长信时的情景，我记得我居然忍不住掉下了眼泪。之前的叙述设定的前提，在最后一章中被推翻，而文本中隐藏的一些细节，因为这种推翻而获得全新的意义。其实类似的叙事套路在《赎罪》中已经用过一遍了，但我仍然觉得它在《甜牙》中的运用是独一无二的，充满新鲜的张力。你觉得，两者之间最大的不同是什么？
A：谢谢你的眼泪。我想，表层上的不同有很多。比如《赎罪》是一个看起来客观的第三人称视角，最终被反转；而《甜牙》则通篇都是塞丽娜的第一人称自述，最后一封信将真相复原。《赎罪》更沉重一些，它提出的问题是“如果小说家是上帝，那么谁来审判上帝”。《甜牙》则把小说家放在与间谍互相对照的位置。当（塞丽娜）以为她是一个带着任务来侦查小说家汤姆的女间谍时，她自己在无形中成了被“反侦查”的对象——而所有出色的小说家的使命，也正是成为一个合格的“间谍”。
Q：这是《甜牙》最动人的部分。汤姆在那封信里说：“为了在纸上重塑你，我必须成为你。当我把自己注入你的皮肤时，我就应该猜到会是这样的结果。我还爱你。不，不对，我更爱你了。”这是我近年来看到的情感力量最充沛的情书，尤其是，它居然出自你这样一贯冷静的、深谙反讽之道的作家。
A：我只能说，这是叙事的本质，也可能是爱情的本质。是的，《甜牙》与《赎罪》最大的区别是，它有一个看起来完满的结局，布里奥妮的罪孽在《赎罪》中是无法获得救赎的，但《甜牙》展现了虚构的另一种力量——它可以破坏爱情，也可以拯救它。
Q：关于《甜牙》的元叙事层面，已经被讨论得足够多。我想暂时回到它的表层故事里。《甜牙》发生在所谓的冷战时期。无论在西方还是东方，谈论这段时期，都是一个复杂而吊诡的问题。比起几年前来，当下的国际政治环境更为严酷和复杂。有人说全球化已然崩溃，某种形式的新冷战可能在不远的将来会出现。我知道你是一个特别关心国际政治的作家，每天不看报纸就没法活的那种人。所以我想听听你的看法。在当今时代，一个像《甜牙》这样的故事似乎并没有过时？
A：在西方，人们曾经普遍认为，二战之后的人类有了很多层面上的共识。尽管仍然有战争，但在近五百年里，战后这段时光很可能是暴力最少的年代——哪怕始终有人在破坏规则，但你至少知道规则是什么。现在的这种“崩溃”有太复杂的背景，在欧洲，在我们英国，主要表现在移民问题上。我们可以列举很多问题，但我想最重要的问题是，那些不得不为新来的移民腾地方的人位于底层，而不是顶层。左派和右派永远在鸡同鸭讲。我们面对的是一场“完美风暴”。我并不认为现在的危机会在形式上简单重复当年的冷战，当年的冷战毕竟也达成了一种可怕的平衡。现在也许要比当年危险得多。我们这两天看到沙特记者的事件就充满恐怖的戏剧性。现在的问题是，能从大局考虑问题的成年人在哪里？也许欧洲最后一个成年人是默克尔，但是看看她现在因为移民问题遭到多少攻击。无论如何，我始终相信全球化是利大于弊的，来中国的老外越多，去国外的中国人越多，人们对于他者的恐惧就越少。我们需要互相理解，才能抵御人类面对的共同的问题，比如我在《追日》里写到的气候问题。一国治理气候问题是没有意义的，我们只有站在一起才有希望。
Q：我听说《甜牙》将被改编成电影，剧本也是你写的。在小说技术上的复杂其实反而会给电影改编带来不少难度吧？
A：其实剧本在两年前已经写好。你说的小说叙事上的招数确实是改编上的难点。比如说，小说是文本套文本的，男主人公汤姆本身是个小说家，《甜牙》里一共出现了他写的六部小说，都被不同程度地概述或者摘引。这其中，有三部在我早期的短篇小说集《床笫之间》里能找到原型——借此，晚年的我似乎可以跟早年的我达成某种对话，另三部出自新的构思，可以算是现编的。我把《甜牙》改编成剧本时，要做的第一件事就是尽可能地去掉这些部分，因为它们在影像中是很难被表现出来的。不过我终究还是完成了。但是，最大的问题在于，这样的故事的视觉呈现必然不是单一的，类似于“马赛克”的效果。塞丽娜的叙述汤姆是无从得知的，反过来也一样。中情局和军情五处开会的时候，他们俩也蒙在鼓里。好莱坞可能觉得这样写太复杂，他们想要一个女明星，想让她戏份更多，要让她控制整个叙述。所以这个剧本目前还搁置着，这事很让人心烦，但电影就是这样。
Q：啊，好遗憾啊，我还等着这片子呢。
A：当然还在努力推进中，说不定你会在四十五岁生日时看到它。（笑）
Q：说到写剧本，你近年来似乎花了很多时间在影视圈啊。主要是出于兴趣？
A：我对这个问题的标准答案是：我要给自己一个从孤独写作中走出来的机会，让自己与他人合作，把自己的手“弄脏”。
Q：用中文说那就是“接地气”。我看了最近上映的你的电影《在切瑟尔海滩上》和《儿童法案》。我更喜欢后者。并不是说《儿童法案》一定拍得比《在切瑟尔海滩上》更出色，我觉得主要原因是《在切瑟尔海滩上》的改编难度太大。
A：确实更难。那么多内景，一段短短六小时的婚姻，床上的孤岛。用文字撑开的空间没有边界，变成影像就受到很大的局限。不过这两部电影在同一天开始拍摄，无论是创作、拍摄和宣传，我都几乎要同时应付，有一阵子搞得非常忙碌。
Q：你在写剧本时有多大的自由度？我常常听中国的编剧抱怨，说最终出现在银幕上的片子已经跟剧本截然不同。
A：在英国，电视剧编剧的话语权相对大一点，电影的中心目前仍然是导演。就我而言，我至少能独立完成剧本，到目前为止对最终拍出来的作品都还算满意，没有发现面目全非的情况。但是，当然，一定有妥协。我不是莎士比亚，如果爱玛·汤普森告诉我哪几句台词她怎么念都不顺，我会很乐意修改。顺便说一句，我想你给《儿童法案》打分略高，很可能是因为爱玛的表演很迷人……
Q：千真万确！她看起来甚至比年轻时更美。（笑）其实，说到适合改编的小说，我觉得在近年的作品中，情节线最为曲折的是《追日》吧，为什么它反倒没有被改成影视剧？
A：确实有好多人谈起这部小说应该被改编成电影，但是一直没有实现，也许恰恰因为它太复杂了……我差点忘了，《追日》有个改成电视剧的计划，四集，我想它应该还在进展中。我不愿意写剧本，因为写个四五集电视剧的工作量可以用来写两个长篇。不过这样一来我就对进度一无所知了。你倒是提醒我了，回头我去问问到什么阶段了。
Q：说到《追日》，在我翻译的你的作品中，这无疑是最难的一次。男主角迈克尔·别尔德是个年轻时就得过诺奖的理论物理学家，所以翻译《追日》的感觉就好像一直在被各种各样的专业名词围追堵截。困难的不仅是我得把这些词查出来，而且我还得在一定程度上搞懂它。因为从别尔德眼里看出的世界，他习惯的那种科学家式的联想，一定与我们文科生是不同的。你很精准地写出了这种不同，所以我翻译的时候必须努力跟上你的步伐。我可以想象你为了写这部小说一定做了大量调查，那么写完之后，你真正搞懂量子力学了吗？
A：我有次去美国开会，那里有个科学家告诉我他看了我的小说以后非常惊讶。“那些关于量子力学的部分，明明就是我的工作啊。”我说：“可不是嘛，我就是从你的论文里偷来的，你发表在《自然》杂志上的那篇。”不过我得承认，我还是没有真正搞懂量子力学，我能理解那些描述，我能想象电子要选择一条特定路径，它们时而消失时而出现自有其理由，但是我不知道为什么。我有一回跟一个理论物理学家聊起我的疑惑，他直截了当地告诉我：“这是个错误的问题。”我说：“那你给我个错误的答案吧。”直到今天我也没得到那个答案。（笑）
Q：在你中后期的作品中，几乎每写一部小说就要进入一个崭新的领域，科学、宗教、法律、间谍，你在小说中戏拟这些行业中的文件，在我这个外行看来实在是相当专业。我想问问你是不是很喜欢在开始写一部小说之前，投入大量时间调查？通常要花多少时间？
A：我已经记不清总共花了多少时间在调查上。在写《星期六》的时候，我是一边写一边调查的。我记得那时我常常要去见一个神经科医生。写《追日》的时候，情况也差不多，我要去见很多专业人士，跟他们聊天，做笔记，比较集中的调查时间至少持续了六个月，开始写之后还在不断地调查，可以说贯穿始终。《追日》的第三部分写到新墨西哥，所以那段时间我常常就跟太太两个人在那一带开着车转悠。其实调查这件事，我很难准确度量时间，因为有好多问题其实一直萦绕在我脑中，比如对人工智能的兴趣我很早就有，甚至最初写《赎罪》时我试图把它写成一个科幻故事，男主人公的脑子里植入某种芯片……幸好这些胡思乱想没有持续很久。我的意思是，我对于这个问题的兴趣是持久的，所以一直在做这方面的材料准备，很难说清我为新作《我这样的机器》准备了多久。比较明确的是《星期六》，写这部小说之前的准备工作长达一年半。
Q：通常会把《追日》看成是一部写温室效应、全球气候变化的小说。不过，在我看来，这小说中更重要的是人性。我想，在文本中，你对人的关注还是比对天气更多一点点。别尔德这个人物浑身都是缺点，很不讨人喜欢。但是，随着故事的进展，我发现他在某种程度上像一个滑稽的悲剧英雄。他没心没肺地饱食终日时，倒是基本可以保持岁月静好。但随着那个意外降临，他得到了一个奇特的机会，他的那种变形的英雄主义居然爆发。他以为自己能用一种极端利己的方式拯救世界，到头来却发现他连自己也拯救不了。
A：温室效应是一件多么抽象的事，你当然不能直接写一个勇士跟天气斗争。所以我写了一个机会主义者的故事。你说这是个“滑稽的悲剧英雄”，我懂你的意思，我愿意把这话说得更彻底一些——他是个“反英雄”。所以美国人对这个人物很有意见，他们认为男主角理应是个正面一点的形象，这跟美国人深厚的宗教基础有关。他们不喜欢别尔德这么个“坏人”。美国人通常比较天真，他们曾经问过我：“你的《坚果壳》里写一个胎儿在子宫中的自述，所以这部小说的主题是不是反堕胎呢？”说回《追日》，别尔德是个不讨人喜欢的“反英雄”，但他同时也是我们每一个人。他很贪婪，对饮食男女的贪欲没有止境，在他身上交织着很多我们这个时代的悲剧。不管是在中国，还是在欧洲，人类都是从很早开始就砍伐树木、破坏环境的。我们现在已经很清楚这有多么危险，但事情并没有什么变化，这就像有人已经很胖，知道自己不能再多吃，但就是停不下来。问题在于，我们节制自己的欲望是为了惠及后人，但我们见不到他们，他们也没有机会感谢我们。你可以看看现在特朗普对环境保护的态度，就会觉得我们对未来真是没办法乐观。我昨天在跟你一起吃饭，我们都喝了一碗非常美味的鸡汤，我当时就在想，也许为了保护环境我们应该放弃一点吃肉的乐趣，但实际上我放不下那碗汤，太好喝了……在那一刻，我觉得我和讨厌的别尔德并没有什么两样。
Q：你刚刚完成一部二十多万字的长篇《我这样的机器》。这一回你再次闯进了一个全新的领域。这些天你一直在各种媒体上聊人工智能，不过我最感兴趣的是这个故事设定在20世纪80年代，当时英国正跟阿根廷在福克兰群岛上开战，撒切尔夫人正在唐宁街搞权力斗争。在你的笔下，一方面，有关时代背景的细节是逼真的，另一方面，你把那时的科学发展状况做了很大的改动，与真实的历史形成反差。你知道，无论在过去，还是在当下，我们都买不到你在小说中描述的那种跟真人高度相似的机器人。所以，实际上，你用过去时写了一个未来的故事。我觉得这条时间线很奇妙，你为什么要选择这样写？
A：我很少看科幻小说，因为那通常发生在遥远的未来。我把这个故事设置在过去，是为了暗示，现在的科学发展水平，某种程度上也是拜历史偶然性所赐。谁也猜不到工业革命会在欧洲西北部的不起眼的海岛上兴起，然后改变整个世界。这种偶然性很迷人。所以我想在小说里做一个这样的游戏，改变一点对历史上科学、政治的设定，看看会发生什么。同时，整体氛围仍然是我们熟悉的，故事模式仍然是具有亲切感的，你会看到一个经典三角恋，看到复仇——一个女人如何向一个强奸了她朋友的男人复仇，而机器人在这里是个叙述者，他的视角当然也会引发我们对人工智能伦理的思考。
Q：你从早期的“恐怖伊恩”时期，转变成一个似乎“更具有同情心”的作家，这样的转折常常在访谈中被提起，我想你一定已经无数次回答这样的问题了。不过，我常常觉得，这样的问题本身也是片面的。我觉得在你中后期的作品中，黑色的那部分并没有消失。切瑟尔海滩婚床上的尴尬瞬间（《在切瑟尔海滩上》），物理学家家里的桌角引发的血案（《追日》），深夜失眠的医生目击窗外坠毁的飞机，谁能说这样的情节不是黑色的？在我看来，你最近十多年的作品努力呈现的是一个更丰富更复杂的世界，在这个世界里有暗色也有亮色。你的作品变得比以前更宽阔也更成熟老到(sophisticated)。不过，成熟老到的作品是不容易驾驭的，有时候也很难取悦评论家和读者。他们也许还在怀念你早期更外露的锋芒，希望你写得更极端一些？
A：所有的作家都得改变。随着年龄增长，兴趣的转移，或多或少会变化。我曾经想象过，如果为了取悦评论家，我继续写我早期的那些黑色短篇，但我觉得那样我一定会发疯。我得说当时写那些是有具体原因的，比如当时我初出茅庐时不知如何引起注意，比如刚刚成立家庭时面临的各种问题，那是没办法重来一遍的。如果我回顾自己的整个写作生涯，我想可以分成三个阶段。第一个阶段是那些黑色的短篇，还有两个阴郁的小长篇（《水泥花园》和《只爱陌生人》）；第二个阶段是从那以后一直到《儿童法案》；按照我现在的猜测，第三个阶段，我写作生涯的最后一幕，应该是从《坚果壳》开始的。在这第三个阶段里，我可能会让自己与现实主义小说、与现实本身的联结变得松弛一点。我仍然会关注现实问题，但不一定会限制在现实主义的框架中。我不知道这一阶段最终会通往何方，我也相信不同的人会用不同的方式定义我的写作，但是无论如何，如果要我对自己讲一讲麦克尤恩的故事，我就会这么讲。
Q：我注意到你在小说里常常写到音乐，主要是古典音乐，比如《阿姆斯特丹》和《在切瑟尔海滩上》。而你的小说结构也总是被精心设计、严谨铺排，就像缜密的古典音乐。音乐里有什么特殊的东西对你的写作产生影响？你最喜欢哪种音乐和哪位音乐家？
A：我的小说中出现那么多音乐，唯一的原因就是音乐对我很重要。我对音乐有很强的记忆力，总是能记住曲调。以前吹过长笛，不过后来停了，但我能熟练读谱。其实我听很多音乐，除了古典乐之外也听民谣、布鲁斯、爵士乐和摇滚。所以实际上我并没有一个清晰的关于“音乐意味着什么”的概念，我想音乐最好的特质就是它其实“不意味着任何事”。有时候音乐能帮我找到表现人物的方法，你知道《在切瑟尔海滩》上的男女主人公就有着截然不同的音乐口味。当然，有时候我纯粹是借人物之口表达我自己的音乐爱好。比如我特别喜欢室内乐，巴赫给我一生带来莫大的快乐和慰藉。
Q：我很好奇你对图书巡回宣传的真实态度。在当了那么多年的著名作家之后，你对这些单调的、折磨人的工作是不是已经受够了？你在中国已经待了大约一星期，据你的观察，在中国的图书宣传和文化活动跟别处有没有什么不同？
A：怎么说呢，如果关于自己的话题说得太多，那你就会渐渐讨厌自己，你会觉得不真实。我其实并不介意那些问题，那些问题通常都不错，都来自聪明的、富有教养的人，问题在于，如果这样的情况持续太长时间，你会觉得自己就像是一个幽灵，你在“假装成为自己”。所以重要的是节制。比方这次回国之后，我要确保自己有一段时间不做这些，也许到明年1月份再理会那些来自公关部的朋友。（笑）你真的不能把写作和宣传放在同一个时间段里。我喜欢到各国各地见到不一样的人，比如这次，但需要警惕的是不要让这些事情掏空你。我知道有些人特别喜欢并善于做这些事——我不会告诉你他们的名字——可他们真的能一直神采奕奕地面对公众，他们私下甚至会抱怨出版社没给他们安排足够的活动。如果我愿意，我可以一年到头都泡在这些活动里，总有各种各样的请柬从四面八方飞来，但我只能选择一小部分。这一回的时机真是非常好。我的新长篇刚刚完稿，在最后定稿之前我需要暂时放一放，这样改的效果会更好。访华的这一个多星期时间恰恰嵌在其中，真是完美的平衡。其实在中国的宣传，我不觉得有什么特别不一样的地方，也许中国的读者特别喜欢签名。（笑）我最高兴的是，我能像在别处一样，跟我的中国出版社建立长久的友谊。你知道，在英国，我从出道以来就没有离开过那个社（乔纳森·凯普），就像一个忠实的丈夫。
Q：你是我的文学偶像。我这话绝不是恭维。我从三年前开始学着写小说，我把每次阅读和翻译你的作品作为我最重要的写作课。在很多层面上你都直接影响了我的虚构写作。所以，我想把最后一个问题留给自己。截至目前，我写的都是中短篇，最长不超过三万字，常常在怀疑自己有没有做好写得更长的准备。对于像我这样处在这个特定阶段的写作者，你有什么建议？
A：给别人提建议总是非常困难的。我只能从自身经验出发说两句。我记得我初次写长篇的尝试野心太大，最后只能放弃，改写了一个规模小得多的故事。所以我的建议是，寻找一个同样也适合短篇小说表达的题材，一个小规模的故事，看看有没有办法扩展到更长。甚或是两个短篇故事，你看看是否能将它们交织、糅合在一起。你可以从这里开始，无论成功或失败都不会给你带来太严重的挫败。带着你在短篇小说中的经验向小长篇（或者较长的中篇）进发。在这之后，你就只管展开翅膀好了——你会飞起来的。