一条安达鲁狗

一条安达鲁狗

Un Chien Andalou, 1929

路易斯·布努埃尔曾说，如果有人告诉他他只能活二十年，他希望这样生活：“每天给我两小时的活动时间，剩下的二十二个小时都用来做梦——前提条件是我能记得这些梦。”梦为他的影片提供了养分。他年轻时作为一个超现实主义者在巴黎活动，年近八十才获得了成功，在这半个多世纪间，梦的逻辑常常会干扰他影片中的现实主义。这种自由赋予他的影片一种独特的品质，几乎一眼就可以辨认出来，就像阿尔弗雷德·希区柯克或是费德里科·费里尼的影片一样。

布努埃尔的第一部电影是和臭名昭著的超现实主义艺术家萨尔瓦多·达利共同创作的《一条安达鲁狗》，这部从标题到内容都毫无意义的作品至今仍是电影史上最著名的短片之一。任何一个对电影略有兴趣的人或早或晚都会看到这部影片，而且往往会看好几遍。

这部影片的创作目的是给社会带来一场革命，让人们为之震惊。评论家阿杜·基鲁（Ado Kyrou）曾写道：“有史以来第一次，一个导演不但不试图取悦每一位潜在的观众，反而竭力激起他们的敌意。”他说的是当时的情况。在今天，这部影片的技巧已被充分吸收，甚至进入了主流，其震撼力反而淡化了。只有几个著名场景仍然令人瞠目结舌，例如割眼球的镜头，又如一个男人拖着大钢琴，而琴上还载着两个牧师和两头死驴……

我们需要记住，创作《一条安达鲁狗》的布努埃尔和达利不是我们在照片上看到的垂垂老者，而是二十多岁、年轻气盛的小伙子，当时正是“迷惘的一代”（the Lost Generation）的全盛时期，他们都陶醉在二十年代巴黎的自由氛围之中。超现实主义者和“性手枪”乐队、布努埃尔和大卫·林奇（David Lynch）、达利和达米安·赫斯特（Damien Hirst，就是那位在塑料箱里展示锯成一半的羔羊的艺术家），这些人之间的联系如今都已埋没在光阴之中。布努埃尔在他的自传中写道：“尽管超现实主义者并不认为自己是恐怖分子，但他们始终在和他们所鄙视的社会作斗争。当然，他们首要的武器不是枪，而是流言。”

关于《一条安达鲁狗》的流言已经成为超现实主义者的传奇之一。布努埃尔声称，影片首映时他站在银幕后面，口袋里塞满了石头，“预备出现灾难性情况时用来砸观众”。其他人并不记得石头的事，不过布努埃尔的回忆往往相当于实际生活的生动改写。据他所说，他和朋友们第一次看了前苏联导演谢尔盖·爱森斯坦的革命性影片《战舰波将金号》之后极为激动，出了影院的门就开始挖街上的石头建筑防御工事。这是真的吗？

《一条安达鲁狗》是最早的手工电影（handmade film）之一，这类电影不靠制片厂投资拍摄，由创作者自掏腰包，因此预算非常紧张，约翰·卡萨维茨的作品和今天的独立数字电影都属于这一类。布努埃尔（1900—1983）是个西班牙人，怀着成为艺术家的朦胧梦想来到巴黎，就职于电影行业。他在工作中学到了必要的知识，但由于冒犯了大导演阿贝尔·冈斯（Abel Gance）而遭到解雇，混来混去便进了超现实主义者的圈子。他在西班牙老乡达利家里住了几天，对达利讲了自己曾经做过的一个梦，梦中一片云把月亮切成了两半，“就像一枚剃刀刀片割开一只眼睛”。达利也讲起他曾经梦见一只爬满蚂蚁的手，并问布努埃尔：“我们就从这里入手拍一部电影，怎么样？”他们果然这样做了。他们共同撰写了剧本，布努埃尔亲自执导，他向母亲借了拍摄所需的费用，只花了几天时间便完成了。

他们合写剧本的方式就是把令人震惊的画面或情节堆在一起，每一个镜头都要经过两人一致同意才能收录在影片里。“任何一个有可能引起某种合理解释的想法或画面都不采用，”布努埃尔曾回忆道，“我们必须向非理性敞开一切大门，只保留能让我们惊讶的画面，而不去寻求解释。”

在月亮的意象之后出现的是一个男人（布努埃尔）用剃刀割开女人眼睛的画面（那其实是一只牛眼，但往往被误传成猪眼），爬满蚂蚁的手之后则出现了骑自行车的异装癖者、毛茸茸的腋窝、人行道上的断手以及捅着断手的小棍子；接下来是一幕具有默片风格的性侵犯场景，女人用一只网球拍保护自己，而试图强奸她的男人拖着两架钢琴，钢琴上还载着各种古怪的东西；随后又出现了两具齐胸埋在沙里的活雕像，等等。要描述这部影片就等于把片中的镜头挨个列出来，因为镜头与镜头之间根本没有连贯的情节线索。

尽管如此，我们仍然试图把一个个镜头连起来。已经有无数的分析家把弗洛伊德、马克思和荣格的公式套用在这部影片上，而布努埃尔对他们全部报以嘲笑。这部电影让我们意识到我们已经被其他的影片彻底教化，即使在毫无意义的地方也非要找出意义来。

拍摄片中一个镜头时，布努埃尔让女演员看着窗外的“随便什么东西——比如阅兵式吧”。而下一个镜头则表现异装癖者从自行车上摔下来死了。我们看到这里，必定会很自然地推测女演员看的是人行道上的尸体，我们绝不会认为她看窗外的镜头和人行道的镜头之间毫无联系，只不过偶然放在一起，因为我们对电影所知的一切不允许我们得出这种结论。同理，我们推测那个男人把钢琴（连同琴上的牧师、死驴子等等）从房间一头拖到另一头是因为那个女人用网球拍回击了他的性要求，但布努埃尔可能会说这两件事情并不相干——男人先遭到了拒绝，然后突如其来地拾起绳子开始拖钢琴，这个动作和他遭到拒绝没有任何关系。

在观看《一条安达鲁狗》的同时，我们也应该以同等的注意力反观看片的自己。我们先入为主地认定，这部影片讲的是片中人的“故事”——这些男人，这些女人，这些事件，但假如这些人并非主人公，而仅仅是模特、是受雇表现某种行动中的人的演员呢？我们知道，车展上的车并不属于指着它的泳装模特，也不是由她设计或制造的。布努埃尔或许会说，他的演员与他们身边发生的事件的关系就类似于车模与车的关系。

布努埃尔曾拍过另一部超现实主义电影，名为《黄金时代》，因被指控亵渎神明而遭禁多年。他一度就职于米高梅电影制片公司，负责监管好莱坞影片的西班牙语版本。他在墨西哥拍摄了许多部影片，其中《被遗忘的人们》（The Young and the Damned，1950）和《德·拉·科鲁兹的罪恶一生》（The Criminal Life of Archibaldo de la Cruz，1955）[1]等几部被视为佳作。六十一岁时，他的《比里蒂亚娜》（Viridiana，1961）在国际上获得了巨大的成功，其中模仿《最后的晚餐》[2]的一幕尤其令人震惊。在接下来的十七年里，他的灵感和创造力都达到了高峰，巨作一部接一部，例如《泯灭天使》（1962）、《女仆日记》（1964）、《白日美人》（1967）、《特丽丝塔娜》（1970）、《资产阶级的审慎魅力》（The Discreet Charm of the Bourgeoise，1972）、《自由的幻影》（1974）和《朦胧的欲望》（1977）。

《一条安达鲁狗》为布努埃尔的导演生涯拉开了帷幕。从某种角度来说，他从未背叛过它。一部这样的电影相当于一剂兴奋剂，它攻击了人们看电影时无意识的老习惯，令人不安、沮丧甚至暴怒；它看似毫无目的，但我们看的大多数电影又有什么目的可言？这部影片充满了嘲讽的幽默和顽皮的冲动，仿佛有意要冒犯观众。然而，今天的大多数观众并不会感到受了冒犯，或许这意味着超现实主义者的革命胜利了。他们成功地证明了艺术（以及人生）并不需要老老实实地服从那些不知何年何月制定的清规戒律，也证明了在一部鲜活的、没有被陈规变成木乃伊的影片中，你往窗外看时永远不知道自己会看见什么。

（殷宴  译）