四 《野草》的视觉艺术

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《野草》的视觉艺术

韩南：《鲁迅小说的技巧》，见乐黛云编《国外鲁迅研究论集（1960—1980）》，北京大学出版社，1981年，第332页。李欧梵：《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，岳麓书社，1999年，第255页。

韩南（Patrick Hanan）在其论文《鲁迅小说的技巧》末段的一个脚注里写道：“对鲁迅来说，视觉艺术和文学差不多具有同等意义。如果说他对这两个领域的趣味毫无联系，那倒是奇怪的事。他对漫画、动画、木刻的提倡肯定超过了它们的实际效果。他的短篇小说的深刻的单纯和表现方法的曲折也许正可以和这些艺术形式单纯的线条及表现的曲折相比美。” 他只提到鲁迅的《呐喊》与《彷徨》。李欧梵在《鲁迅与现代艺术意识》一文里，特别谈起鲁迅的《野草》：“读《野草》中的散文时，时常使我想到画和木刻，这恰好印证了鲁迅文字中丰富的视觉感，所以在鲁迅的创作中文学和美术毕竟还是有相通之处。”

鲁迅的《野草》充满了强烈的令人惊异的视觉形象，读者都有同感；这些非凡的视觉形象与作者的美术活动有密切的联系，学者也有共识。结论已经非常确定了，可问题是，达致这样一个结论仅仅凭借直觉是远不能令人满意的，还需要有具体的分析论证。《野草》的一系列画面与鲁迅一生关注的木刻艺术之间究竟有怎样的同构关系？这当然是一个首先要去解决的问题。其次，鲁迅的美术修养并非只局限于木刻及版画，比如他与传统中国画也有着绝非泛泛的联系，那么他《野草》中的文字会不会也留下一些借鉴的痕迹呢？为此也应细加寻索。最后，推开一层去，除了美术活动，难道文学的阅读经验本身就不曾给鲁迅处理其视觉形象施加某种决定性的影响吗？从《野草》出发，我们要指出那最为显著的影响的来源。

针对这三方面的问题，本文试图一一举证，比较深入而全面地探讨鲁迅的《野草》在视觉艺术上的诸多特色及其形成的原因。焦点固然是《野草》，但我也会不时引证鲁迅的小说文字，以支持自己的判断。

一、黑白木刻的影、线、形

鲁迅与中国现代美术发生密切联系，绝大部分是由于他对木刻的特殊兴趣。广义的版画中他尤重木刻，而那个时代，“色刷木刻（即套色木刻）在中国尚无人试过”（1935年1月4日致李桦信），因此鲁迅所谓木刻，事实上指的就是黑白木刻。讨论他的文字所体现出来的卓越的视觉艺术，首先就得考察它们与黑白木刻之间的相通相应。这相通相应之处，李欧梵在《鲁迅与现代艺术意识》一文里已经作了初步的探讨，那便是鲁迅再三申说的黑白木刻的两大要领——线条与明暗，以及李欧梵补充的第三点，人物造型。

先说明暗。鲁迅曾说，因为木刻属于绘画，所以西洋的透视法当然是要紧的。“还有要紧的是明暗法。木刻只有白黑二色，光线一错，就一榻胡涂。现在常有学麦绥莱尔的，但你看，麦的明暗，是多么清楚。”（1936年4月1日致曹白信）不仅对自己推崇的麦绥莱尔，对其他木刻家，鲁迅的欣赏也特别从此处着眼。1929年他为《近代木刻选集》（2）所写的“附记”，摘录原来的解说而讲了八位艺术家的好处，却简直是一篇“黑白颂”，兹举三人为例：

格斯金（Arthur J. Gaskin），英国人。他不是一个始简单后精细的艺术家。他早懂得立体的黑色之浓淡关系。

杰平（Robert Gibbings）早是英国木刻家中一个最丰富而多方面的作家。他对于黑白的观念常是意味深长而且独创的。

E. Powys Mathers的《红的智慧》插画在光耀的黑白相对中有东方的艳丽和精巧的白线底律动。他的令人快乐的《闲坐》，显示他在有意味的形式里黑白对照的气质。

有一个细节也可反映鲁迅对黑白配列的情有独钟：他是一份日本木刻杂志《白と黑》的订户之一，这份杂志的发行量却不过六十册，也许好就好在它的名字单纯而醒豁吧。鲁迅对这种黑与白强烈对比的喜好，并不限于木刻作品。他之所以印“作黑白画的艺术家”比亚兹莱（Aubrey Beardsley）的画选，不也是因为喜欢那种“黑白底锐利而清楚的影和曲线”（《〈比亚兹莱画选〉小引》）吗？

这样我们也就毫不奇怪，为什么鲁迅的《野草》中，会出现如此逼肖黑白木刻的人物素描：

老翁——约七十岁，白须发，黑长袍。

女孩——约十岁，紫发，乌眼珠，白地黑方格长衫。

过客——约三四十岁，状态困顿倔强，眼光阴沉，黑须，乱发，黑色短衣裤皆破碎，赤足著破鞋，胁下挂一个口袋，支着等身的竹杖。

张望：《一段回忆》，见钟敬文、林语堂等《永在的温情——文化名人忆鲁迅》，河北教育出版社，2000年，第193页。

完全可以套用鲁迅评论木刻作品的话：“别看此画刀法单调，但它黑白对比强烈而又简练，这不是容易办到的。” “我看先生的木刻，黑白对比的力量，已经很能运用的了。”（1934年3月28日致陈烟桥信）这种力量，同样见诸“仿佛木刻似的”头发全白、瘦削的脸上黄中带黑的祥林嫂，以及苍白的长方脸加又浓又黑的眉毛的吕纬甫。

在《野草》那么多的二元对立中，作者在《题辞》里首先揭出的，正是“明与暗”。他自称“我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’”（《两地书·四》）。因此在鲁迅的笔下，黑暗已经成了有质感与重量、因黏稠而淤积的实体。“过客向野地里跄踉地闯进去，夜色跟在他后面。”（《过客》）“夕阳居然西下，灯火给我接续的光。各样的青春在眼前一一驰去了，身外但有昏黄环绕。”（《一觉》）都令人感到那黑暗的具体存在。而在浓重的黑色背景之上，强烈的光线分外触目地降临：《失掉的好地狱》里，昏昧的地狱被魔鬼遍身的大光辉彻照；《颓败线的颤动》里，深夜荒野中裸立的母亲被虚拟的记忆之光“于一刹那间照见过往的一切”，她的身躯的颤动“辐射若太阳光”，而“我”的梦魇也为“如银的月色”所穿透。这样的视觉效果，不能不叫人联想到鲁迅所倾心的木刻艺术，特别是珂勒惠支的作品。只要对比一下鲁迅在《〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》中为珂氏几幅图版亲手写的解说，就不难发觉二者在光与影的安排上如出一辙：

周围的破屋，像积叠起来的困苦的峭壁，上面只见一块天。狂暴的人堆的臂膊，恰如净罪的火焰一般，照出来的只有一个阴暗。（《断头台边的舞蹈》）

大家都在一个阴暗的圆洞门下武装了起来，从狭窄的戈谛克式阶级蜂涌而上：是一大群拚死的农民。光线愈高愈少；奇特的半暗，阴森的人相。（《圆洞门里的武装》）

只在隐约看见尸横遍野的黑夜中，有一个妇人，用风灯照出她一只劳作到满是筋节的手，在触动一个死尸的下巴。光线都集中在这一小块上。（《战场》）

1936年10月8日鲁迅在中华全国木刻第二回流动展上的谈话，引自王观泉《鲁迅美术系年》，人民美术出版社，1979年，第244页。

经常从这些地方着眼，是因为向来对此种问题留心。鲁迅的文字正如他所说的珂勒惠支那样，“尤其对于光线的聚散，布置得非常有力” 。

明暗之外，再说到线条。鲁迅的小说最善于白描手法，这术语原本是从中国画而来。但即使不从比喻的意义上使用它，我们也可以据以说明鲁迅对于瘦硬苍劲的线条的偏爱。小说中给人印象最深的，要数《药》的结尾“枯草支支直立，有如铜丝”，《伤逝》的开头挂着一房一房紫白色藤花的“铁似的老干”，还有《在酒楼上》的中间“窗外沙沙的一阵声响，许多积雪从被他压弯了的一枝山茶树上滑下去，树枝笔挺的伸直，更显出乌油油的肥叶和血红的花来”。散文诗《野草》中，这铜丝铁干似的线条也不鲜见：《秋夜》里“落尽叶子，单剩干子”的枣树“最直最长的几枝，却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”，《风筝》里“灰黑色的秃树枝丫叉于晴朗的天空中”，以及《死火》中“上升如铁线蛇”的烟缕，《一觉》中在不动的空气中上升的“烟篆”，等等。

鲁迅意想之中的“铁线蛇”，是否仅仅像他在《〈蕗谷虹儿画选〉小引》里说的，“以纤细为生命”的蕗谷虹儿所谓“我所引的描线，必需小蛇式的敏捷”呢？考虑到鲁迅别处提到的“铁线描”，恐怕也还是很有劲道的笔触吧。他在1934年4月3日致魏猛克信中写道：

毛笔作画之有趣，我想，在于笔触；而用软笔画得有劲，也算中国画中之一种本领。粗笔写意画有劲易，工细之笔有劲难，所以古有所谓“铁线描”，是细而有劲的画法，早已无人作了，因为一笔也含胡不得。

虽然讲的是中国画，但鲁迅对木刻的要求，也一样是线条“有劲”，即所谓“请公放笔为直干”的“有力之美”

（《〈近代木刻选集〉（2）小引》）。

至于人物造型，像《颓败线的颤动》里“赤身露体地，石像似的战在荒野的中央”的垂老的女人，《复仇》里“裸着全身，捏着利刃，干枯地立着”的一男一女，还有那“举起了投枪”的战士，处处唤起我们像李欧梵一样的感觉：“不禁在脑海里看到一幅黑白的木刻。”鲁迅既偏爱铜丝铁干般的线条，也偏爱石雕铁铸似的造型。《药》结尾的那只缩着头“铁铸一般站着”的乌鸦，《理水》里“一排黑瘦的乞丐似的东西，不动，不言，不笑，像铁铸的一样”的禹的随员，以及“身子是岩石一般挺立着”、拈弓搭箭的后羿，都足以为证。

鲁迅并非不会欣赏风格柔软而清新的木刻或版画，但是从以上三个方面的分析来看，他显然对那些刚健有力、瘦硬通神的作品更易产生共鸣。他的木刻活动集中在上海的十年里，那么，我们可不可以说《野草》的写作是受到他所偏爱的木刻艺术的影响呢？我愿意将自己的结论放在两者之间视觉感的相通相应上，至于是鲁迅独特的文学想象决定了他的艺术趣味，还是他独特的艺术趣味影响了他的文学想象，这一点也许并不重要。

二、中国画的设色与构图

1930年2月21日鲁迅在艺术大学的演讲，引自王观泉《鲁迅美术系年》，第46页。李欧梵：《铁屋中的呐喊》，第235页。

鲁迅对木刻的大力提倡是众所周知的，相比之下，他与中国画的关系就很少有人关注。在公开的场合，鲁迅对传统中国画评价不高，曾对“古人作画，除山水花卉而外，绝少画社会事件” 深致不满。但是，诚如李欧梵在《鲁迅与现代艺术意识》一文中敏锐察觉到的，鲁迅的艺术趣味“在公和私、社会和个人两方面存在了相当程度的差异和矛盾” 。对中国画的喜爱，就属于这私的一方面的个人趣味。即使在三十年代对木刻大事张扬的同时，他也没有停止过购买中国画画册，并在通信里老到地品评旧日画家。事实上，鲁迅岂止是一般的欣赏者，他与传统中国画在现代开始变革时期的一个关键性人物有着极深厚的交谊，故其对国画的了解自非泛泛。这里指的是陈师曾。

义宁陈衡恪，字师曾，陈散原之子，陈寅恪之兄，可是他与鲁迅在一起的时间，实在远过其与父兄。在南京矿路学堂，他们就是同学。1902年，两人又同船去日本，后在东京巢鸭弘文学院同学。民国成立后不久，鲁迅与陈师曾又先后到北京，在教育部同事十年，直至师曾1923年去世。北京时期的鲁迅日记里，陈师曾是出现最频繁的名字之一。他们常常一起逛小市、看画帖、交换碑拓，一个月总要聚首那么几次。

梁启超：《师曾先生追悼会上演说》，引自张少侠、李小山《中国现代绘画史》，江苏美术出版社，1986年，第20页。周作人：《鲁迅的故家》，河北教育出版社，2002年，第249页。徐梵澄：《星花旧影》，见北京鲁迅博物馆鲁迅研究室编《鲁迅研究资料》第11辑，天津人民出版社，1983年，第164页。当然，鲁迅对陈师曾的评价并非都这样“低调”，只是因为喜欢版画，激赏遂集中于陈的画笺。1933年鲁迅在《〈北平笺谱〉序》中写道：“及中华民国立，义宁陈君师曾入北京，初为镌铜者作墨合，镇纸画稿，俾其雕镂；既成拓墨，雅趣盎然。不久复廓其技于笺纸，才华蓬勃，笔简意饶，且又顾及刻工省其奏刀之困，而诗笺乃开一新境。”1928年2月1日鲁迅寄李霁野信，想找一张陈师曾的花卉笺纸做《朝花夕拾》的封面，后因找不到合适的，才托了陶元庆设计，可见其对陈的画念念不忘。

“五四”之前，鲁迅在文坛尚籍籍无名，陈师曾却已经确立了其在画坛的大师地位。梁启超就说：“陈师曾在现在美术界，可称第一人。无论山水花草人物，皆能写出他的人格。” 周作人也认为：“陈师曾的画世上已有定评，我们外行没有什么意见可说。在时间上他的画是上承吴昌硕，下接齐白石，却比二人似乎要高一等，因为是有书卷气。” 据徐梵澄《星花旧影》回忆，鲁迅说陈师曾的画“是好的”，其刻图章也“不坏”。 他口中的“是好的”与“不坏”，殊不平常，因为照鲁迅的说法，像沈尹默的字，像《彷徨》的技术，也只叫作“不坏”而已。

因为有这样一位书画篆刻家朋友在身边，周作人开玩笑说，大家都打算慢慢“揩他的油”。据鲁迅日记，陈师曾给鲁迅刻过多方印章。画则或赠或索，颇有几幅：“陈师曾为作山水四小帧，又允为作花卉也”（1914年12月10日）；“午后陈师曾为作冬华四帧持来”（1915年2月2日）；“师曾赠自作画一枚”（1917年1月26日）；“午后从陈师曾索得画一帧”（1921年1月10日）。可以想象，从小就描了那么多画谱的鲁迅，与这样一位友人长年共处，濡染之下当别具只眼，笔端文字也常带墨意，就一点也不值得奇怪了。

陈师曾的画以山水花卉最负盛名。鲁迅从来对山水没感觉，可自小就喜欢花谱，所以陈的花卉大约特别受他垂青。不妨先来看他《雪》中的一段描写：

雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的腊梅花；雪下面还有冷绿的杂草。胡蝶确乎没有；蜜蜂是否来采山茶花和梅花的蜜，我可记不真切了。但我眼前仿佛看见冬花开在雪野中，有许多蜜蜂们忙碌地飞着，也听得他们嗡嗡地闹着。

设色之浓艳，恰似受色彩富丽的晚年吴昌硕所影响而更趋极致的陈师曾的画风。有论者说，陈师曾比齐白石更善于发挥鲜艳颜色的长处，大红大绿的色彩只有他敢用。而鲜艳的颜色，鲁迅也一样敢用，比如《好的故事》里的这些画面：

河边枯柳树下的几株瘦削的一丈红，该是村女种的罢。大红花和斑红花，都在水里面浮动，忽而碎散，拉长了，如缕缕的胭脂水，然而没有晕。茅屋，狗，塔，村女，云，……也都浮动着。大红花一朵朵全被拉长了，这时是泼剌奔迸的红锦带。

王伯敏主编《中国美术通史》第7卷，山东教育出版社，1988年，第118页。

吴昌硕说：“师曾老弟，以极雄丽之笔，郁为古拙块垒之趣，诗与书画下笔纯如。”胡佩衡也道：“他画花卉痛快淋漓，气势磅礴，用笔飞舞健爽，用墨又能燥温浓淡任意挥洒，用色厚郁绮丽。” 说到“雄丽”与“厚郁”，小说《在酒楼上》的废园一景，真当得起这样的形容：

几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘于远行。

陈师曾的“冬华四帧”不知是怎样的，鲁迅写冬天的花儿总是特别出色，是最好的文人画，气骨遒劲，精力饱满，而又色泽明艳，大红大绿适成大俗大雅。

雅而能俗的陈师曾，又是中国漫画的始创者。他在教育部与鲁迅共事的日子，曾作《北京风俗图》三十余幅，名重天下。试看《风筝》中的这段文字：

故乡的风筝时节，是春二月，倘听到沙沙的风轮声，仰头便能看见一个淡墨色的蟹风筝或嫩蓝色的蜈蚣风筝。还有寂寞的瓦片风筝，没有风轮，又放得很低，伶仃地显出憔悴可怜模样。但此时地上的杨柳已经发芽，早的山桃也都吐蕾，和孩子们的天上的点缀相照应，打成一片春日的温和。

丰子恺：《丰子恺文集 艺术卷4》，浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1990年，第202、264页。

色调素淡，逸笔草草，温和的心境透出几许寂寞清寒，免不了叫人想到丰子恺。但据丰子恺自己说：“大约是前清末年，上海刊行的《太平洋报》上，有陈师曾先生的即兴之作，小形，着墨不多，而诗趣横溢。”“当时虽不称为漫画，其实已是一种漫画。” 当日鲁迅常到陈师曾的寓所，应当熟悉后者的那些《北京风俗图》，以至有深刻印象也未可知。

陈师曾是吴昌硕的入门弟子，但他要求于文人画的“学问”与“思想”，为一般画师所不能到，包括吴昌硕。周氏兄弟也许都更看重陈师曾笔下的“书卷气”吧，所以鲁迅对吴昌硕这位浙籍同乡似乎并不推重。1924年他在《论照相之类》中写道：“假使吴昌硕翁的刻印章也算雕刻家，加以作画的润格如是之贵，则在中国确是一位艺术家了，但他的照相我们看不见。”语气总不大肯定。相形之下，他对受陈师曾无私帮助而画艺大进的齐白石，却几次连带地表示了赞赏，编《北京笺谱》时收其作品颇多，所以对齐白石的画风本不陌生。明乎此，大家对于《秋夜》最后那色调鲜明的一景，应当别有会心了：

那罩是昨晚新换的罩，雪白的纸，折出波浪纹的叠痕，一角还画出一枝猩红色的栀子。……那老在白纸罩上的小青虫，头大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麦那么大，遍身的颜色苍翠得可爱，可怜。

显然，这只能是一幅中国画，一幅标准的齐白石的画。白纸罩的底子，一枝猩红色的栀子，几粒苍翠而精致的小虫子，这样的设色与构图，如果说与齐白石那些给人印象最深刻的，写意花卉加工笔昆虫的绝妙小品具有同构关系，想必不为臆断吧？

鲁迅1933年《赠画师》一绝云：“愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山。”朱墨作春山是没道理的，正如猩红色画栀子花也没道理一样。要讲道理，只好说鲁迅“近朱者赤，近墨者黑”，其文字乞灵于陈师曾之处，可以说色相未泯，形迹俱在。

三、长吉诗的凝重而流动

夏济安：《鲁迅作品的黑暗面》，见《夏济安选集》，辽宁教育出版社，2001年，第18页。钱理群：《心灵的探寻》，北京大学出版社，1999年，第283页。

《野草》的诗句，给读者的印象往往相通。夏济安说：除《我的失恋》之外，“其余的都是具体而微的好诗：带着浓烈沉郁的感情的意象，行止于幽幽放光，但形式奇特的字行间，宛如找不着铸模的熔融的金属一般” 。钱理群也说：“既似凝固，又非凝固，既似流动，又非流动，《野草》的语言因此而获得了某种魔力。” 两人的感觉完全一致，都认为《野草》是某种凝止与流动的形态的奇妙结合。

这种凝而欲流、行且又止的视觉形象，可另由《补天》里的两段文字得到最直观的说明：

粉红的天空中，曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭的䀹眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。

大风忽地起来，火柱旋转着发吼，青的和杂色的石块都一色通红了，饴糖似的流布在裂缝中间，像一条不灭的闪电。

李欧梵从这些文字里见出“颓废之美”，并由此而联想到克里姆特和比亚莱兹的画风。可是，从视觉艺术的角度出发，它们首先令人想到的，应该是鲁迅所受的李贺诗的影响。

徐梵澄：《星花旧影》，见《鲁迅研究资料》第11辑，第163页。

鲁迅晚年曾说：“我是散文式的人，任何中国诗人的诗，都不喜欢。只是年轻时较爱读唐朝李贺的诗。他的诗晦涩难懂，正因为难懂，才钦佩的。现在连对这位李君也不钦佩了。”（1935年1月17日致山本初枝信）晚年不再钦佩，这话应是说笑，因为据正是晚年相交的徐梵澄回忆，鲁迅评诗“最好的是李长吉”，并且对他的辞藻意境极为敏感。 现已收集到的鲁迅书赠友人的古诗文二十多幅，其中全录或摘录长吉诗的便有四幅：《开愁歌》、《南园十三首》其七、《感讽五首》其三及《绿章封事》。由这些诗句可以看出，鲁迅引为同调的，是长吉时时宣诸笔端的那种牢落不平之慨。可是，从小耽读李贺诗的一个明显的结果是，鲁迅的文字往往打上李长吉的烙印。他的旧体诗是从屈骚而下到李贺的一路，已成学界共识；而他的新文学作品所受“这位李君”的影响，却少有人论及。在这一点上，《野草》堪称一个标本，但我仍不妨从《补天》的那两段文字说起。

天空中“曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云”，太阳“如流动的金球包在荒古的熔岩中”，石块熔化成岩浆“饴糖似的流布在裂缝中间，像一条不灭的闪电”，这些形象，全都使用了李贺诗的“注册专利”。钱锺书《谈艺录》论长吉诗一节，拈出其艺术上的一大特色，即是能够“变轻清者为凝重，使流易者具锋芒”。他说：

钱锺书：《谈艺录》，中华书局，1984年，第50页。

长吉化流易为凝重，何以又能险急？曰斯正长吉生面别开处也。其每分子之性质，皆凝重坚固；而全体之运动，又迅疾流转。故分而视之，词藻凝重；合而咏之，气体飘动。此非昌黎之长江秋注，千里一道也；亦非东坡之万斛泉源，随地涌出也。此如冰山之忽塌，沙漠之疾移，势挟碎块细石而直前，虽固体而具流性也。

钱锺书：《读〈拉奥孔〉》，见《旧文四篇》，上海古籍出版社，1979年，第33—35页。鲁迅《补天》里还有一处，更直接与钱氏所讨论的颜色字的虚实问题一致：“满天是鱼鳞样的白云，下面则是黑压压的浓绿。”虚色“黑压压”恰与实色“浓绿”构成钱氏所谓“文字里自相抵牾的假象”。

且看《补天》里的那几句。浮云何其“轻清”“流易”，这里却使之漂移得如此吃力；金球何其“凝重坚固”，这里却让它在熔化的岩浆里流动；闪电何其“迅疾”“飘”“忽”，这里却被作者以“不灭”二字给定了型。虽是固体，而具流性；虽具流性，仍有硬度。作者将这些相反的品质混合在一起，用令人目眩的文字作障眼法。钱锺书曾谈到过文人用字如用兵，有虚有实。像“曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云”这一句，一个“石”字，只是虚拟之辞，却造成一种错觉，而将其自身的质感投射在“云”上， 再加上“曲曲折折”这一艰难的形容词和“条”这一奇特的量词，遂合成“凝重坚固”的视觉形象，写出长吉名句“空山凝云颓不流”的奇异境界。

在《野草》中，鲁迅惯于给笔下的种种事物及其运动施加压力，使之沉滞，使之收缩，甚至使之凝固，与长吉诗恰是一个路数。“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出……”（《题辞》），“这是死火。有炎炎的形，但毫不动摇，全体冰结，像珊瑚枝”，“登时满有红焰流动，如大火聚，将我包围”（《死火》），“这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛”（《颓败线的颤动》），“那《沉钟》就在这风沙澒洞中，深深地在人海的底里寂寞地鸣动”（《一觉》）。这些句子，无不令人想到李贺诗中那些凝重的物态和充满压力的行为：“忆君清泪如铅水”（《金铜仙人辞汉歌》），“石涧冻波声”（《自昌谷到洛后门》），“霜重鼓寒声不起”（《雁门太守行》），“老景沉重无惊飞”（《河南府试十二月乐词·四月》），等等。

以凝重坚固的物体，做迅疾流转的运动，真是鲁迅的拿手好戏：

朔方的雪花在纷飞之后，却永远如粉，如沙，他们决不粘连……在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。（《雪》）

许多美的人和美的事，错综起来像一天云锦，而且万颗奔星似的飞动着，同时又展开去，以至于无穷。（《好的故事》）

对比李贺“碎霜斜舞上罗幕”（《河南府试十二月乐词·十月》）、“天河夜转漂回星”（《天上谣》）一类诗句，不难看出其间的神似。事实上，证之以鲁迅的旧诗，这一点看得会更清晰，比如1933年的赠日本人森本清八的两首七绝：“明眸越女罢晨妆，荇水荷风是旧乡。唱尽新词欢不见，旱云如火扑晴江。”“秦女端容理玉筝，梁尘踊跃夜风轻。须臾响急冰弦绝，但见奔星劲有声。”两个末句都堪称典型。

鲁迅似乎偏爱那种回旋流转的动作。除了前引旋风吹雪，蓬勃奋飞，“旋转而且升腾”的壮观景象外，《野草》中也有两例：

惟有颤动，辐射若太阳光，使空中的波涛立刻回旋，如遭飓风，汹涌奔腾于无边的荒野。（《颓败线的颤动》）

忽尔惊觉，身外也还是环绕着昏黄；烟篆在不动的空气中上升，如几片小小夏云，徐徐幻出难以指名的形象。（《一觉》）

这会不会也有李贺诗潜在的影子呢？长吉也喜欢用“回”“旋”之类的动词：“落花起作回风舞”（《残丝曲》），“长风回气扶葱茏”（《新夏歌》），“漂旋弄天影”

（《昌谷诗》），“旋风吹马马踏云”（《神弦曲》），“花龙盘盘上紫云”（《上云乐》），不一而足。

长吉诗独特的风格赖以形成的独特的意象，常常也能在鲁迅《野草》中找到。这从两人的习用语中可见一斑：名词也好，动词、形容词也好，都是那么不同凡响，而又彼此如响斯应。

比如，李贺最爱写“烟”：“薇帐逗烟生绿尘”（《河南府试十二月乐词·二月》），“石马卧新烟”（《追和何、谢铜雀妓》），“美人醉语园中烟”（《牡丹种曲》），“月漉漉，波烟玉”（《月漉漉篇》），“大江翻澜神曳烟”

（《巫山高》），“地无惊烟海千里”（《上之回》），非常之多，而且往往非常之奇特。《野草》里也不乏这样的意象：“我身上喷出一缕黑烟”（《死火》），“大火聚有时不过冒些青烟”（《失掉的好地狱》），“而脸上却绝不显哀乐之状，但蒙蒙如烟然”（《墓碣文》）。

又如，李贺习惯用“坠”字：“翩联桂花坠秋月”

（《李夫人》），“疏桐坠鲜绿”（《潞州张大宅病酒》），“椒花坠红湿云间”（《巫山高》）。鲁迅似乎也情愿用“坠”而不用“落”：“僵坠的胡蝶”（《希望》），“这将坠的被蚀而斑斓的颜色”（《腊叶》），都相当有个性。

再如，李贺好用“青”“白”二色，且喜欢并用或对举：“马嘶青冢白”（《塞下曲》），“玉烟青湿白如幢”

（《溪晚凉》），“泉脚挂绳青袅袅”“村寒白屋念娇婴”

（《老夫采玉歌》），“只今掊白草，何日蓦青山”（《马诗二十三首》其十八）。这两种冷色，鲁迅小说里常见，而《野草》里至少也有四五处，即《雪》中“白中隐青的单瓣梅花”，《死火》中“上下四旁无不冰冷，青白”，“冰谷四面，登时完全青白”，《颓败线的颤动》中“青白的两颊泛出轻红”，以及《失掉的好地狱》中“大火聚有时不过冒些青烟，远处还萌生曼陀罗花，花极细小，惨白可怜”。

总之，若论想象恢诡，情感冷峭，词采惊挺，意境幽涩，《野草》的风格无疑最符合酷爱“凝”“死”“幽”“寒”等字眼的李长吉的诗境。典型地代表了《野草》境界的《希望》里的这些话语：

星，月光，僵坠的胡蝶，暗中的花，猫头鹰的不祥之言，杜鹃的啼血，笑的渺茫，爱的翔舞……

如果说也可以给那些读之森然如有鬼气的长吉诗做一概括，谁曰不宜？从小便浸淫于这位鬼才诗人的词章里面，鲁迅的视觉想象肯定会潜移默化地受到影响。从这个意义上来说，它比木刻或中国画更易于超越不同艺术门类的限制，而来得更直接，更深入，更广泛。