我还在上学时，曾怀着极大的热情阅读萨特，我虔诚地拥护他提出的理念：作家应介入他生活的时代和社会中去。他说“文字即行动”，还说一个人能通过写作参与历史发展。如今，到了一九八七年，类似的想法会显得有些天真，会让人哈欠连连——我们已经对文学和历史的力量产生了巨大的怀疑。可是在五十年代，类似“世界能变得更好”“文学能助力这一进程”的想法让我们很多人都深信不疑，并且因此感到振奋激动。
当时，博尔赫斯的魅力已经突破《南方》杂志的小圈子和他的阿根廷追随者了。在许多拉丁美洲城市的文学圈里，人们都把他的作品的稀有版本当作宝物一样趋之若鹜，大家背诵他的短篇小说中罗列的种种奇思妙物——尤其是《阿莱夫》中出现的那些美妙意象。大家讨论他笔下的老虎、迷宫、面具、镜子、匕首，以及他使用的那些让人瞠目的形容词和副词。在利马，头号博尔赫斯书迷是路易斯·洛艾萨，他和我是同辈人，是我的朋友、同学，我们经常分享书籍、交流文学幻想。博尔赫斯是我们之间争论的永恒话题。对于我来说，博尔赫斯正是萨特教导我们要去憎恶的那种人，而且憎恶程度如化学试剂般精纯：那种活在自己世界中的艺术家，那个世界是纯粹由幻想和知识创造出来的；那种作家蔑视政治和历史，甚至连现实都瞧不上，除了文学之外，他们对一切都表露出怀疑和戏谑的厚颜无耻的态度；那个知识分子不仅调侃左翼的教条和乌托邦式思想，还把他的蔑视行为发展到了另一个极端，靠向了保守党一边，他的理由还十分傲慢无礼，说什么绅士就该与失败的事业站在一边。
在我们争论时，我脑子里装的都是萨特教的东西，我竭力想要证明一个像博尔赫斯那样写作、讲话、行事的知识分子，从某种意义上说，应该对世界上各个社会中出现的问题负有责任，他的短篇小说和诗歌只不过是些有声响的空洞饰品[26]，历史——那种恐怖骇人、主持正义的大写的历史，那种进步人士会抄起一切顺手的东西（刽子手的刀斧、赌徒的标记牌、魔术师的把戏……）来捍卫的历史——终将让他们付出应有的代价。可是，当争论偃旗息鼓后，置身于房间或图书馆那卑微的孤独之中时，我就像萨默塞特·毛姆的《雨》中那位狂热的清教徒一样，只不过他难以抵挡的是他批判的那具肉体的诱惑，而我无法抵御的是博尔赫斯的文学魔法。我阅读了他的短篇小说、诗歌和散文，它们让我感到眼花缭乱，心中还生出了邪恶的快感，我觉得自己仿佛犯了通奸罪，背叛了导师萨特。
对我来说，青年时期生成的文学激情总是难以持久；很多在当时被我视为典范的作家在我尝试重读他们的作品时被我舍弃了，萨特也包括在内。但博尔赫斯不同，那种带有负罪感的隐秘的激情从未淡化；我会时不时地重读他的文字，就像完成某种仪式，而那种体验从来都是幸福的冒险。此时此刻，为了准备这场对谈，我又快速重读了他所有的作品，在这一过程中，我再次体会到了那种幸福感，就和我第一次阅读他的作品时的感觉一样，这种幸福感来自他那优雅、干净的文风，来自他对故事的细腻雕琢，也来自他完美构建的故事形式。我知道艺术领域的评价有效期总是十分短暂；但我相信就博尔赫斯而言，说他是西班牙语现代文学最重要的作家、当今最杰出的艺术家是丝毫不为过的，这种表述不会冒任何风险。
我同时认为，我们这些用西班牙语写作的作家都欠了博尔赫斯一大笔债。我指的是所有人，包括那些和我一样从来不写幻想故事，从来不对灵魂、二重性、无尽或叔本华的形而上学思想等主题感兴趣的作家。
对于拉丁美洲作家来说，博尔赫斯意味着和局限的视野决裂，我们总是在无意识的状态下去写某个乡村小镇中发生的故事。在博尔赫斯出现之前，像欧洲作家或美国作家那样把笔触与世界文化相融合对于我们这些拉丁美洲作家而言似乎只是种骇人的幻想。当然了，在此之前，曾经有某些现代主义诗人做过类似的尝试，但是那些尝试，包括其中最杰出的代表鲁文·达里奥在内，总给人一种仿作之感，总是流于表面，仿佛他们描写的都是别人家的东西。相反，拉丁美洲作家忽略了一些经典作家——例如加西拉索·德拉维加或索尔·胡安娜·伊内斯·德拉克鲁斯——从未怀疑过的事情：无论从语言还是历史的角度来看，我们都理所当然是西方文化的组成部分。我们所拥有的不是单纯的追随式的、殖民地式的传统，我们的传统是西方文化的合法组成部分，从四个半世纪以前，西班牙人和葡萄牙人把他们的文化疆域拓展到南半球之时起，这种情况就已经出现了。博尔赫斯的文字赋予了这一切以正当性，同时也证明了参与到西方文化的构建中去并不会损害拉丁美洲作家的自我性和原创性。
很少有欧洲作家能像来自我们身边的这位诗人和短篇小说家一样以如此完满且完美的方式继承西方文化的遗产。在他的同时代人中，又有谁能像他一样自如地穿梭于斯堪的纳维亚神话、盎格鲁—撒克逊诗歌、德国哲学、西班牙黄金世纪文学、英国诗人、但丁、荷马、在欧洲被翻译及传播的中东和远东的神话传说……之中呢？然而这一切都没有把博尔赫斯变成“欧洲人”。二十世纪六十年代，我在伦敦大学玛丽女王学院教书，我还记得我带着学生一起读完《虚构集》和《阿莱夫》的时候，他们的那股惊讶劲儿。因为我对他们说，拉丁美洲有很多人指责博尔赫斯是个“欧洲主义者”，和英国作家差不了多少。他们无法理解这种评价。他们觉得这个作家的故事里融合了诸多不同的国家元素、时代元素、文化元素和主题，他们觉得这些故事和恰恰舞（那时很流行）一样，具有异域风情。他们并没有搞错。博尔赫斯绝对不是被某个民族的传统藩篱束缚起来的囚徒——欧洲作家很容易陷入这种困境，这也为他在文化空间中的自由移动提供了便利。这种自由驰骋还要归功于他掌握多门语言的事实。他身上具有世界主义特性，他对如此广阔的文化环境掌控自如，他借助他人的过去创造了属于自己的过去，这是成为阿根廷人或者说拉丁美洲人的一种深刻的方式。不过在博尔赫斯身上，他和欧洲文学之间的那种紧密联系是他修正个人地理认知范畴的一种方式，也是他成为博尔赫斯的一种方式。他的好奇心和内心的“魔鬼”被编织成了一件极具原创性的、属于他自己的文化织物，其中有诸多奇怪的融合因素。在他的笔下，史蒂文森的散文和《一千零一夜》（经英国人和法国人翻译的版本）与《马丁·菲耶罗》里的高乔人以及冰岛传说中的人物往来接触。在他的笔下，幻想色彩浓厚的布宜诺斯艾利斯城中的两个阿根廷人在一场争吵中掏刀子决斗，而那场争吵似乎是中世纪末期一场令两位基督教神学家丧生火海的争吵的延续。如同《阿莱夫》里卡洛斯·阿亨蒂诺的地下室一样，在博尔赫斯的奇幻世界中共生着千差万别的生活和事件。不过，与只限于混乱地反映组成宇宙的各种因素的荧幕故事不同，在博尔赫斯的作品中，所有因素都被同一种视野和同一种文字表述方式加以协调和评价，也是它们赋予了那些因素可自主调节的外形轮廓。
这从另一个方面说明，拉丁美洲作家是如何从博尔赫斯的范例中获益的。他不仅向我们展示了一个阿根廷人也能精妙地谈论莎士比亚，或是让人信服地讲述发生在阿伯丁的故事，同时还革新了这个地区在文体风格方面的传统。请注意：我用的词是“范例”，它的概念和“影响”不同。博尔赫斯的文字具有极高的原创性，他对某些动词、画面、形容词的开创性使用方式被众多崇拜者囫囵吞枣地进行了蹩脚的模仿。这是一种最迅速的“影响”的体现，因为博尔赫斯是用我们这门语言写作的作家中，成功创造出属于自己的表达方式和文字乐感（这是博尔赫斯本人的说法）的人，它们独创性十足，只有那些伟大的经典作家曾做到过这一点：克维多（这是他十分推崇的作家）或贡戈拉（这是他从未十分喜爱的作家）。我们只要一听就能辨识博尔赫斯的文字，有时只需要听到一句话或甚至一个简单的单词（例如“推想”，又如做及物动词使用的“疲倦”）即可知晓那是博尔赫斯的写作。
鲁文·达里奥曾以十分深刻的方式改变了西班牙语的诗歌语言，博尔赫斯则以同样深刻的方式革新了西班牙语的叙事语言。二者的区别就在于，达里奥从法国引入了一些表达方式和主题，把它们改造为适应他的风格、他的世界的东西。从某种层面上来看，因为它们表达的是一个时代或一个社会的情感（有时则表现得有些自命不凡），所以这些表达方式和主题也可以被其他人使用，也不会令它们失去自身的特点。博尔赫斯带来的革命是纯粹个人化的，只代表博尔赫斯自己；而且那种革命是以间接而微弱的方式展现出来的，既会在它自身赖以形成的环境中呈现，又对这种环境的构成起到了决定性作用（而这种环境也正是《南方》杂志的生存环境）。因此，别人一旦模仿那种风格，就会显得滑稽可笑。
当然了，这并不会降低博尔赫斯文字的重要性，也丝毫不会削弱他的文字带来的幸福感。他的文字就像美食，可以被逐字逐句地品味。博尔赫斯的文字所具有的革命性就在于，其中蕴含的思想几乎和文字的数量一样多，而且简洁又精准，这在英国文学甚至法国文学中都不算罕见，可在西班牙语文学中却鲜有先例。博尔赫斯笔下有个人物，女画家玛尔塔·皮萨罗[27]，她在阅读卢贡内斯和奥尔特加·伊·加塞特的作品时坚定了她的怀疑：“她猜想这门自己命中注定要讲的语言并不适合表达思想或情感，而更适合堆砌废话以满足虚荣。”玩笑归玩笑，可如果把“情感”从这句话里剔除，那它竟会变得颇有见地了。西班牙语和意大利语或葡萄牙语一样，也充满了大量冗杂、炫目的词藻，能够极致地表达情感，但也因此在表达概念时不够精确。从塞万提斯开始，用我们的语言写作的伟大作家和作品如烟花般层出不穷，其中蕴含的每一种思想的身前、身边和身后都簇拥着阵容庞大的管家、护卫和侍从，“他们”唯一的作用就是装饰。在我们的语言里，色彩、温度、乐感与思想同样重要，在某些特例中——例如莱萨马·利马的作品——前者更是压倒了后者。我们不能指责西班牙语典型的、无节制的修辞特征：它们表达了我们的民族特性和行为方式。在我们的传统中，感性和具体事物一向压制着理性和抽象事物。正因此，我们的文学传统中会出现“如此之多”（语出加夫列尔·菲拉特尔）的巴列—因克兰、阿尔丰索·雷耶斯、阿莱霍·卡彭铁尔或卡米洛·何塞·塞拉——我们仅以这四位超凡的作家为例——的模仿者。他们那华丽繁复的语言不会比瓦莱里或T.S.艾略特显得蹩脚或肤浅。那只是语言风格上的不同，就像伊比利亚美洲[28]民族和英国、法国民族之间存在差异一样。我们只有把思想融入情感和情绪中，或者说融入某些具体事物、经历过的经验之中，才能表达得更加清楚准确。我们很难通过逻辑缜密的文字把我们的想法呈现出来。（我们的文学如此丰富，哲学却这般贫瘠，可能原因就在这里，而且用我们这门语言写作的现代最伟大的思想家何塞·奥尔特加·伊·加塞特实际上也是一位文学家。）
在这个传统中，博尔赫斯创造出的文学风格无疑是另类，他坚定地抗拒西班牙语趋向无节制的天性，选择了最严格、克制的文风。要是说西班牙语因为有了博尔赫斯才变得“明智”起来，大概会冒犯其他用这门语言写作的作家，但实际上这种冒犯并不存在。因为我想要（对我刚才提到的“如此之多”的写作者）说的是，在博尔赫斯的文字中，逻辑和理性层面的东西总是比其他层面的东西要多，而后者又总是在为前者服务。博尔赫斯的文学世界充满清澈无污染的思想，而且这些思想总是十分奇特，是借由极度纯粹、严谨的语言表达出来的，这种语言从来不会背弃思想，不会让思想转而成为第二位的东西。最开始，写《探讨集》和《我希望的尺度》时的博尔赫斯还不是这样。他本人曾坦承，自己在写作方面欠了阿尔丰索·雷耶斯一笔债，他学会了要写得“直接、清楚”，而不应该像自己的早期作品那样充满巴洛克风格、晦涩难解。“没有比思考更复杂的享受了，因此我们乐此不倦”，《永生》的叙事者这样说道，这句话入木三分地描绘了博尔赫斯本人的情况：这则故事就象征着他的虚构世界，在那个世界里，思想上的东西总是能吞噬、瓦解物质上的东西。
这种文风彻底地展现了博尔赫斯的喜好和学识，在打造这种风格的过程中，博尔赫斯从根本上革新了我们的文体传统。他把我们的语言纯净化、理智化了，使它染上了具有博尔赫斯个人气质的色彩。他还证明了西班牙语——这门语言有时会像他笔下的人物玛尔塔·皮萨罗一样显得十分冷峻——有潜力变得比它的传统样貌更加丰富、更加灵活。只要有天才的作家进行尝试，西班牙语也能像法语一样精美而富有逻辑，还能像英语一样严谨又细致入微。从文学语言的角度来看，没有谁的作品能像博尔赫斯的作品这样对我们产生教导作用。那些文字告诉我们，没有什么东西是一成不变的，它们总是处于变化成型的过程中。
他不仅是我们这些作家里最富有智慧、最善于抽象的一位，同时还是一位杰出的短篇小说家，他的大部分短篇小说都具有使人着迷的魔力，它们就像侦探故事一般，不过博尔赫斯给这种文体又加上了许多形而上学的因素。与此对应的是，他对长篇小说一直表现得十分轻蔑：长篇小说的现实主义倾向使他生厌。尽管有亨利·詹姆斯和其他一些例外，可长篇小说这种文体势必要和人类的整体性经验糅合在一起——思想与本能、个体与社会、经验与梦境……它抗拒成为纯理论、纯艺术的东西。长篇小说这一文体先天的不完美性——它依赖污秽泥淖的人类而生存——使得博尔赫斯难以忍受。因此，在一九四一年，博尔赫斯在《小径分岔的花园》序言中写下了这样的话：“撰写长篇小说是一件艰巨又耗人的工作，是想把一句话就可以说清楚的事情扩充到五百页的篇幅。”这句话的潜台词是：所有的书都是一场智力上的探索，是对某种论据或观点的发展阐述。如果这句话正确无误，那么一部虚构文学作品的细节处就会变成某些零散概念的肤浅堆叠了，仿佛它们像贝壳中的珍珠一样可以被抽离出来。《堂吉诃德》《白鲸》《帕尔马修道院》《群魔》能被简单归纳为一种或几种思想吗？因而，这句话不能给长篇小说下定义。不过它倒确实完美诠释了博尔赫斯的虚构作品的特点：那些作品中满是假说、思索、理论、学说和诡辩。
短篇小说篇幅短小、情节紧凑，最适合呈现博尔赫斯想要刻画的东西：时间、本体、梦境、游戏、现实的本质、二重身、永恒。他驾驭文学语言的能力十分高超，经他之手写出的作品会丢掉抽象性和肤浅性，转而获得某种吸引力，甚至戏剧性。那些占据他脑海的东西化身为故事，往往经过狡猾的设计，以某些具有现实主义特征的精确细节作为开端，有时还极具本土化色彩，而这些只是为了让故事在此后或以不可察觉的方式，或以突如其来的方式向幻想领域转变，又或者转变成哲学或神学方面的玄谈。在那些故事中，事实从来就不是最重要的东西，也不是真正意义上具有原创性的东西，真正重要的是那些解释事实的理论，以及由事实催生的阐释。如同他创作的《一个厌倦的人的乌托邦》中那个幽灵式的人物一样，事实“只是虚构和推理的出发点”。真实之物与非真实之物借由风格和自然性融为一体，而它们又正是叙事者赖以创造风格和自然性的东西。通常来说，叙事者还习惯展示某种嘲弄式的、让人瞠目结舌的博学，以及某种隐秘的怀疑主义精神，正是它们中和了故事中的那些无节制的东西。
这位作家是如此多愁善感（私下里，他是个儒雅又脆弱的人，尤其是在视力日益变差的情况下，他几乎已经算得上是个残疾人了），因而很多人会惊讶于他的短篇小说里有如此多的血腥和暴力。但其实他们根本就不该有这种感觉；文学是一种补偿式的现实，和博尔赫斯一样的例子还有很多。匕首、罪案、酷刑充斥他的书页，可是这些残忍的东西又被那种精巧的戏谑口吻拉远了距离，那种口吻就如光晕一般，总是笼罩在它们的周围，同样拉远距离的还有他文字中的那种冰冷的理性主义，他从不让自己被情绪牵引，也不坠入追求轰动效果的陷阱。这些都为他笔下那些肉体上的恐怖赋予了某种雕像般的特质、艺术式的性质，使它们成了非现实的现实。
他的祖先中有多名军人，有的还是战争英雄。某次他曾坦承，自己总会有种另类的感觉，因为他并没有成为祖先那种靠拳头说话的人，而是整天与书为伍。在现实生活中，他不是个勇士，于是他在虚构世界中过度地补偿了自己缺失的勇武。他的短篇小说里充斥着粗暴言行、恃强凌弱、挑战决斗和其他野蛮行径。他总是耽于城郊“恶棍”或草原“刀手”的形象及神话，那些体格健硕的男人如野兽般天真凶残，任由本能驱使，他们都是跟博尔赫斯本人截然相反的那类人。他的故事里有很多这样的角色，他赋予了他们博尔赫斯式的尊严，或者说艺术与智慧的尊严。显而易见，他创作的那些可怕的打手、暴徒和杀人犯都和他笔下的其他幻想人物一样，只是文学人物——都不是真实的。他们有时披着印第安人的斗篷，被打造成土生白人或当地高乔人的一员，这些都没能让他们显得比异教徒、魔法师、永生者或博学者更加真实，而这里罗列的人物也都是在博尔赫斯虚构世界的现时或往日中出现的角色。他们并非来自生活，而是生自文学。他们在本质上都是某些思想的代理人，那位伟大的文学巨匠利用充满智慧的语言文字赋予了那些思想有血有肉的躯体。
他的每一则短篇小说都是艺术珍品，其中有一些——如《特隆、乌克巴尔、第三星球》[29]、《环形废墟》、《神学家》和《阿莱夫》等——都是这种文体的经典之作。除了出人意料的精巧主题之外，这些短篇小说还总有完美无瑕的形式设计，能够严格地按照作者的意图运转起来。作者对于叙事资源“经济化”的追求已经到达了病态的地步：故事中从来不会多出一条信息、一个单词，有时还会刻意省略某些成分，以此考验读者的智慧。异域性是这些故事中不可或缺的因素：事件发生在不同时空、不同地点，这种距离感会让故事更富有情调，或是让布宜诺斯艾利斯的郊区也带上神话色彩。在博尔赫斯撰写的一篇著名的前言中，他提到了一个人物：“那个故事中的人物原本是个土耳其人，为了更好地凭直觉感受他，我把他改成了意大利人。”实际上，他习惯做的恰好是完全相反的事情；事物距离他和他的读者越遥远，他就越能更好地操纵它们，赋予它们神奇的特质，或是赋予那些不可思议的经验更强的说服力。但是，请注意，博尔赫斯短篇小说中的异域情调和本土色彩，与地域主义文学对它们的定义大相径庭，例如里卡多·吉拉尔德斯或西罗·阿莱格里亚这样的作家对它们的看法就和博尔赫斯完全不一样。这些地域主义作家排斥异域性，结果是他们笔下的风土人情处处透着浓郁的乡土气息。在博尔赫斯笔下，异域就是某种不在场证明，可以帮助他用难以察觉的方式快速逃离现实世界，而且这种做法还得到了读者的认可——或者至少是忽略，就像《秘密的奇迹》中的那位“英雄人物”所相信的那样，对博尔赫斯而言，他逃往的那个非现实世界“是进行艺术创造的先决条件”。
博尔赫斯的短篇小说中，另一个与异域性不可分割的因素是博学，而且是在一些非常专业的知识领域内的博学，大多数情况下是文学领域，但也可能涉及语言、历史、哲学或神学。这些专业知识是被有些随便地、甚至傲慢地展示出来的，已经达到了卖弄学识的边缘，但是从未真正越界。博尔赫斯的文化知识渊博无界，可在他的故事里出现如此多的专业知识，其目的却绝非向读者宣教。那也是他文学创作策略中的关键一环，它的作用和充满异域情调的地点和人物一样：给故事渲染某种色调、增添某种独特的氛围。换句话说，博学的最主要作用是在文学层面上的，关于某个学科的知识被抹去了自身学科的特质，这种特质被替代了，或者被次要化了，它在故事中有了新的需要完成的任务：有时是装饰物，有时又变成了象征物。就这样，在博尔赫斯的短篇小说中，神学、哲学、语言学和其他专业知识都变成了文学，它们失去了本身的特质，披上了虚构的外衣，变成了文学幻想的内容或组成部分。
“我浸泡在文学中。”博尔赫斯这样对《我们的作家》一书的作者路易斯·哈斯说道。不仅他本人是这样，就连他创造的虚构世界也已被文学渗进了骨髓。他的虚构世界在所有虚构世界之中也算得上是文学性最强的之一，因为在里面，由其他作家创造的人物、神话和语言大量、持续地涌现出来，他们如此生动，甚至在某种形式上篡夺了常以文学作品背景出现的客观现实的地位。博尔赫斯虚构世界的参照物是文学。“我读过许多东西，自己经历过的却很少。换句话说，我经历过的事情中，比叔本华的思想或英语的音乐性更让我难忘的怕是不多。”博尔赫斯在《创造者》[30]的后记中不无卖弄地写道。我们不应该把这句话完全当真，因为哪怕是再舒适安逸的生活，也终究蕴含着比最深刻的诗歌或最复杂的思想体系更加丰富、神秘的东西。不过那句话对博尔赫斯的艺术本质做了真实解读。要说给世界文学打上个人印记、催使它进行革新，没有任何一个现代作家能超过博尔赫斯。他的虚构文学作品尽管篇幅都不长，可是回音绕梁，弥漫于文学版图的各个角落。喜欢刨根寻底的评论家们对博尔赫斯作品的热情大概就来源于此，因为他们可以无休止地探查博尔赫斯的文学灵感来源。这自然是一桩苦差事，也是一份无用功，因为那些短篇小说之所以伟大，根源并不在于博尔赫斯使用了哪些叙事原材料，而在于他将原材料变形后创造的产物：一个小型的虚构世界，其中生活着老虎和高文化素养的读者，满是暴力事件和怪异教派、胆怯懦弱的行径和无休止的英雄精神，文字和梦境有时会在那里化为客观现实，使奇思妙想变成合理存在的智力活动，凌驾于其他所有生活表征之上。
那个世界只在这层意义上是幻想世界：它里面生活着超自然生物、发生着奇迹般的事件。它与另一层面无涉：在那个层面中，博尔赫斯经常会趋近那个游戏式的、不负责任的、脱离历史甚至人性的世界。这是他自青年时期信奉极端派[31]时就常有的倾向，他自始至终都没有完全将之舍弃。尽管在涉及生死、人类命运、死后世界等主题时，他的作品中不乏游戏之语，而且疑惑多于确定，可那个世界绝对没有脱离日常生活及经验，不能说它缺乏社会根基。和所有流芳百世的文学作品一样，博尔赫斯的文学世界也立足于存在的本源之上，这是人类共有的本质。难道说那个世界还可能是别的什么样子吗？没有任何一部脱离生活、无法帮助读者进行幻想或摆脱某种真实经验的文学作品能流传下去。博尔赫斯的世界之所以独特，就在于存在之物、历史之物、性爱、心理、情感、本能等都在其中被消解了，进而融入了纯智力的维度之中。而生活，这种炙热且混乱的骚动之物，被博尔赫斯加工成了文学神话，被升华、被概念化，然后才来到读者面前。博尔赫斯的加工方式如此纯粹、完满又完美，有时没有使生活洗练，反倒是将之清除了。
诗歌、散文和短篇小说在博尔赫斯的作品中是互为补充的，而且有时我们很难判断某个文本属于哪种文体。他的有些诗歌是在讲故事，又有很多短篇小说（尤其是最短的那些）有散文诗般紧密精致的结构。不过在博尔赫斯笔下，更具有互动互换关系的文体还是散文和短篇小说，二者之间的界限甚至已经消融了，混成了一个整体。纳博科夫的长篇小说《微暗的火》也有类似的设计——那部虚构文学作品是以诗歌的形式被呈现出来的，甫一出版就被西方评论界大加赞赏。它当然配得上那些赞誉。不过事实上，博尔赫斯在许多年前就已经在做类似的事情了，而且写得同样精彩。他的某些最费心思建构的故事，例如《接近阿尔莫塔辛》《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》《赫伯特·奎因作品分析》都伪装成了书评或传记的样子。在他的大多数短篇小说中，他在创造虚构现实时走的总是条蜿蜒曲折的小路，佯装回顾历史或点评哲学、神学问题的模样。博尔赫斯拥有极高的智识水平，足以保障这些惊险的动作顺利完成，因为他始终明白自己在说些什么。他笔下的虚构之物的本质特征就隐藏在那些模棱两可的故事中，那些故事里满是虚假的真实和真实的谎言，这也是博尔赫斯的文学世界最典型的特征之一。他的许多散文作品的特点则刚好相反，例如《永恒史》或《想象中的动物》。博尔赫斯以坚实的知识体系为基础，在其中的缝隙处构建文字，加入幻想和非真实的成分，于是这些文字就成了奇幻之物、纯粹的创造物，也就更加趋近虚构文学作品了。
一部文学作品，哪怕再丰富和完整，也必然会有缺陷。博尔赫斯的作品有时会表现出文化上的民族优越感。在他的短篇小说中，黑人、印第安人、广义上的原始人经常是以本体论意义上的次等人身份出现的，他们的野蛮不是由历史或社会环境造成的，而是由种族天性决定的。他们代表“下等人种”，是与博尔赫斯所理解的“优秀人种”格格不入的：他最看重的是文学文化素养和智力水平。当然博尔赫斯并非刻意为之，也从未承认过这种倾向：这是从他的字里行间流露出来的，或是由某些特定行为表现出来的。和T.S.艾略特、帕皮尼或皮奥·巴罗哈一样，在博尔赫斯看来，能配得上“文明”二字的就只有西方文明、城市文明或几乎可以总结为白人文明的那种文明。东方文明也不能算作野蛮，但只能算是某种附属品，无论是中国、波斯、日本或是阿拉伯的东西都被改造成了欧洲化的样子。至于其他文化，例如印第安文化和非洲文化，尽管也是拉丁美洲现实的组成部分，可由于其在阿根廷社会中缺乏存在感，而博尔赫斯人生中的大部分时光又都是在那个国家度过的，因此它们在他的作品中更多是作为某种参照物——而非独立的人类文化——出现的。这种局限性自然不会破坏博尔赫斯作品中其他令人钦佩的价值，不过在整体评价博尔赫斯的文学世界时，最好还是不要避开这些不谈。也许这种局限性正是他的缺陷的又一体现，可博尔赫斯本人也曾不厌其烦地重复如下表述：这个世界上不存在绝对的完美。哪怕在博尔赫斯这样的创作者写出的艺术珍品之中也不存在，不过它们已经接近完美了。
马尔韦利亚，一九八七年十月十五日