《哈泼斯》杂志专栏
有一本新书将目光投向“哈莱姆”。卷首引用弗兰纳里·奥康纳(2)的话（“作者在时间、空间与永恒以某种方式交汇的一个特殊的十字路口作业。他要解决的难题是找到那个路口在哪里”），让我们期许会对这个地方获得一定程度上有把握的认识，但旋即这种希望就因标题而破灭：“无处可寻的哈莱姆区：一段通往美国黑人圣地的旅程”。对这本书的作者谢丽发·罗兹-皮茨来说，哈莱姆区是一个名义上的地方，一个受现实威胁的概念，绘声绘影地存在于那些喜爱和捍卫它的人的脑中。罗兹-皮茨便是这样的一员，她对这片或始于第110街、终于第168街，或不这样划分的地区的描述正好体现了个人特色，冥想与历史并重。我们翻开书，读到一则个人轶事：“我已经把钥匙插进我位于伦诺克斯大道公寓楼的门，有人在我背后发问。我一把抽出钥匙，转身面向盘问我的人。他站着，等我回答，然后又问了一遍：你以为这里是你的家吗？”他是一个住在当地的人，想要知道答案：这位作者是一名闯入者，来自得克萨斯州，上高中时她是班上唯一的黑人学生。她来哈莱姆区，寻找一个她想象中熟悉、隔着遥远的距离思慕的地方。第一站：《哥伦比亚·黎频柯特世界地名辞典》。在我看来，哈莱姆这个词条充满有趣的事实，但对作者来说，这些事实枯燥、无用：“首先，辞典里给出了一个似乎包罗万象的综述——涵盖正式的边界、殖民地时期的英雄壮举和重要的城市规划的亮点，但等于什么也没讲。”我们转而走入罗兹-皮茨青少年时期读的小说里的场景，她“设计了一条路线，穿梭于图书馆的书架间，搜寻黑人文学的黄金国”。华莱士·瑟曼、佐拉·尼尔·赫斯顿、克劳德·麦凯和内拉·拉森(3)创造的角色，来到哈莱姆区，怀着希望、失望、愤怒、热切。我们了解到哈莱姆区这个概念对罗兹-皮茨意义非凡，她对当作家这件事有着极其浪漫的憧憬：拿着一本笔记本，像鹊一样四处搜集素材，随时展示她的作品——引出许多设置在图书馆的场景。虽然作者隐身的这种技法由来已久——此类体裁的一部典范之作是《一间自己的房间》——但依然具有怡人的乐趣。和伍尔夫一样，罗兹-皮茨好读书，一心投入其中，对日常事务感兴趣：人们怎么走路讲话、穿着打扮、每天的例行生活。但不同的是，伍尔夫巧妙地编排这类“事件”，从中推出强有力的论据，罗兹-皮茨认为文学技巧站不住脚：“早在我念高中、选读兰斯顿·休斯的作品时，我便吸纳了那套老生常谈的论调，作家的任务是从个人特殊的经历中汲取普遍适用的教训。”她洞识（并且反对）詹姆斯·鲍德温的惯常做法，跟哈莱姆区的民众讲话，了解体验，然后从这些相逢和遭遇中引申出“一个反映黑人全部生存状态的比喻”，诚如伍尔夫从单单一次剑桥的晚餐中提取出一个代表所有女性晚餐的隐喻一样。（这种修辞语步给她的印象之深，以致她给它起了一个名字，叫“吉米法”(4)，其他人则可能简单地称它为“写作”。）她更喜欢记录街头的漫谈闲聊、印在广告传单上的信息、当地怪人用粉笔写在人行道上的话。她完全不是——像鲍德温可能的那样——一位好辩的作者。在这本书里，推崇的是个人经历，不予评判。偶尔，这种豁达见树不见林。某些对一般读者来说想必有用的关键性史实，变成事后之见（正文第245页：“在某种程度上，一部分历史学家赞同这个观点，哈莱姆区始于一场游行”(5)）。但一旦不去寄望对历史上的哈莱姆区获得任何非常清晰准确的认识，这是一本读来津津有味的书，讲述了嗜书的浪漫色彩，还有危险。用作者自己的话来讲，她活在“单身少女调查研究的幻想”中，把“单身”那个词包含进去实不必要，因而显得奇怪。它暗示叙述者在追求一个恋爱对象。结果这个对象与其说是哈莱姆区本身，不如说是区内的图书馆：尚博格黑人文化研究中心。哈莱姆区也许无处可寻，但尚博格中心明确坐落在第136街和伦诺克斯大道相交的拐角，罗兹-皮茨在里面追寻黑人圣母像、海地、利比里亚、黑人共产主义、非洲民族主义先驱的踪迹，还有更多不胜枚举的内容。当她发现两部分完全不相干的研究资料提到同一个人时，她反思研究者遇到的典型困境：“一本书是理解另一个本书的关键，但这本书解决了一个我未曾试图回答的谜题，提供了我不知该如何利用的信息。若我来得更勤、待的时间更久，还有可能解开多少别的谜团？”她定期从海滩拾荒般的调查研究中抽身，展示一番可观的收获：那些漂亮的鹅卵石无需打磨即可发光。比方说詹姆斯·范德·齐(6)，他以为哈莱姆区的纨绔子弟照相而闻名，书里重新发现了他作为摄影师的一面，把丧亲的人和逝者放在同一格画面里：一对哀悼的夫妇，姿势端正，怀里抱着他们死去的孩子。或各类文化艺术活动的主办人雷文·尚捷克利尔（1928—2002），他建立了非裔美国人蜡像及历史博物馆，并创作了里面的蜡像（第一座蜡像：他本人），他的父母分别是“一位海地出生的学校校长和一位巴巴多斯出生的钢琴演奏家”——至少在他生前似是如此，直至他死后，人们才发现有关他父母的出身也是编造的（母亲，佃农；父亲，佃农）。书里最教人难忘的是亚历山大·古比，他毕生致力于制作“黑人汇编剪贴簿”——照片、节目单、新闻剪报。这批数量丰厚的收藏，很多在一九三四年的一次地窖漫水中遭毁。存留下来的，被罗兹-皮茨发现，记述在书里，带有明显的同胞之情。在某种意义上，她的这本书也是一本剪贴簿，而且是妙趣横生的剪贴簿。我十分高兴认识了书里突出介绍的范德·齐、尚捷克利尔、古比和许多别的稀奇古怪的人物：倘若用一种组织更严密的写法，他们也许会被当作碎片而整个忽略不计。事实是，她如梦如幻的文风不疾不徐地得出全书的中心论点：从实际、非比喻的意义上讲，哈莱姆区“无处可寻”：“一切归结为既简单又令人难以接受的一点……这片土地是我们的，但不属于我们所有。”可高房租和在外业主、兴建豪华高层公寓楼所造成的不幸局面，仅是一种背景声，仿佛作者过分强烈地感受到自己名不正言不顺的苦。（“就是那个男人，他问我，一个人要在哈莱姆区住上多久才能有资格写一本关于这个地区的书——言下之意当然是，我在哈莱姆区住的时间不够长，不能写一本有关这个地区的书。”）这种担忧是无谓的：不是地理或种族的先决条件确保作者有资格写什么主题。鲍德温的“吉米法”，不是出身于哈莱姆区的背景所赐予他的。成就写作的只有兴趣、学识与爱——这本书在在体现出这几点。
有些作者怯于发表意见；别的作者以意见闻名。在《我的获奖记录》里，托马斯·伯恩哈德大放厥词到荒谬的地步。这本短小的回忆录回顾了许多伯恩哈德憎恶却仍接受的奥地利文学奖，用奖金买他想要的东西，同时又控诉这些颁奖仪式的不光彩行径。那种种叙述实在好笑。那些因他的厌世态度而喜爱他的人会觉得福杯满溢。例如：在伯恩哈德被授予（令人鄙视的）安东·维尔德甘斯奖时，颁奖仪式因一位部长拒绝与他同台（理由参见以前的颁奖仪式）而取消。但他们还是给伯恩哈德寄去了奖金。可他依旧震怒（？），要求他的朋友格哈德·弗里奇退出评委会。但格哈德有小孩，要付赡养费，请伯恩哈德“体谅他的处境，用的口气令人反感。这个倒霉的家伙，这个温顺听话、可怜可悲的家伙。这次谈话过后不久，弗里奇在他公寓门的挂钩上自缢，他的人生，被他自己一手搞砸的人生，在他的头顶终结，熄灭生命之火”。
美国人将伯恩哈德的这一面视为夸张的艺术。更了解他的欧洲人，认为这是难以置信的混账表现。对于事情的实际情况与伯恩哈德的描述之间的分歧，人们可以有不同的解读，当作后现代主义的戏谑或不诚实的偏执多疑。（录像资料显示，格里尔帕策奖没有取消他的座位，而是将他领到最前排；一定年纪的奥地利人会告诉大家，政府没有无视他的作品，他的作品被当作学校固定的教材。他也没有不把政府放在眼里，一度企图担任奥地利国家剧院的院长，世界上最受重金资助的机构！）结果是一回事：我们全都乐于阅读一段洋洋洒洒、句法上别出心裁的气话。我对伯恩哈德的声望的微词在于将他的声望建立在他的哲学贡献上。比方说深受伯恩哈德迷喜爱的那句话：“想到死亡，一切全是荒谬的。”在《我的获奖记录》里，我们可以读到这句话的出处，在那篇演讲里，他继续说道：
我们走过人生，印象深刻、印象平平，我们穿越场景，一切皆可互换，我们或多或少接受了有效的驯化，达到一种万物仅是道具的境界：但这个想法大错特错！我们明白：一个一无所知的民族，一个美丽的国度——有的是死去的父亲或煞费苦心抹杀良心的父亲，在他们原始的基本需求上不加掩饰的卑鄙无耻……这一切写就了一段过去的历史，这段历史从哲学角度看意义重大、不可忍受。
呣。“一切皆可互换”似有一定道理。
每篇获奖感言读起来都一样：冠冕堂皇、危言耸听、通俗哲学的胡说八道。阅读这些感言，让我们重新审视我们一直喜爱的伯恩哈德。那句至关重要的话或许也能反过来讲？难道不也可以同样说成：“面对死亡，没有什么是荒谬的？”他不是在将永恒与价值混为一谈吗？假如我们得以永生，生命就会有意义吗？这种空洞之辞在小说里引人发噱。（奥地利作家丹尼尔·凯尔曼讲述有一位博士研究生尽职地找出所有伯恩哈德提及歌德、康德、维特根斯坦等人的地方，最后得出结论，除了他们的名字，没有说出任何关于他们的名堂。）在演讲里，这类言之无物的话开始显得泛滥成灾：“我们说我们有权享有公正与正义，但其实我们仅有权享有不公与不义”；“问题是：继续这样下去，不顾后果，一如既往，或停下，作罢……这个问题关系到怀疑，关系到不信任和不耐烦。我感谢学会，感谢你们的关注。”但会不会《我的获奖记录》整本书都是一种反讽呢？那样解释有帮助吗？反讽的难道不是一边口口声声地怒叱国家设立的奖，一边又二十年来将国家给的钱收入囊中，数目超过其他任何奥地利作家？“我讨厌颁奖机构，但我拿了他们的钱。今天我不能再这样做了。在我看来，到四十岁为止，但此后呢？”和网上发的挑衅帖子一样，永远理直气壮，不断地变换参数，以满足自己的道德优越感。沉闷。而且不是通常积极意义上的沉闷。要认识伯恩哈德最好（最坏？）的一面，还是参看公认的代表作（《伐木》《实在》《失败者》）。
童年时阅读的柯南·道尔、大仲马、史蒂文森，继承自博尔赫斯和加西亚·马尔克斯的寓言家风格，加上早年翻译纳博科夫、厄普代克、福克纳、詹姆斯和莎士比亚的经历，合在一起成就了哈维尔·马里亚斯的短篇小说。在《当女人沉睡时》（新方向出版社）里，活人的幽灵相遇、鬼魂递交辞职信、一位流浪诗人当上雷东达岛的国王，一个男孩从死人的视角写了一篇故事。最后那篇既是虚构又是写实：那个年少的作者即马里亚斯本人。从中我们读出几分他文体上孩童般的趣味，作者十四岁时创作的《马塞利诺·伊图里亚加的生与死》，与书中的其余篇目不相上下。孩童般，但不是孩子气。在《可能是一种怀旧之情》里，一位女仆，朗读的对象恰巧是埃米利亚诺·萨帕塔的鬼魂，她选择歇洛克·福尔摩斯，“因为她更相信柯南·道尔的叙事技巧，胜过其他任何科学或文学的诱饵。”马里亚斯也一样。他堂而皇之地玩着博尔赫斯式的游戏。有时，对英国的崇拜之情发出震耳欲聋的回响，体现在低俗耸动的模仿上（“劳森忍无可忍”；“她会盯着那张空椅子，咒骂寂静……对着看不见的空气大声呵斥”）。活人幽灵这一主题或应归于纳博科夫。但马里亚斯做了绝妙的反转（“鬼魂，假如依然存在，它们的主要目的很可能是阻挠凡人租客得到想要的东西，在不欢迎他们来时出现，在期望或需要他们来时隐身”），对家庭关系有着无比惊人的洞见（“没有比成为唯一让某人分心的源头更坏的事”）。在柯南·道尔的作品里领略不到那样的话。
马里亚斯忠于事实的写法尤其引人注目。小说人物冗赘地讲述他们的奇闻异事，陈说显而易见的内容，三番五次地描绘相同的细节。隐约其辞变成言无不尽。一位对主人的妻子施行巫术的男管家描述女主人过分注重一丝不苟，细致到略显多余的地步：“她希望我时刻戴着丝质手套，认为男管家应当不停用手指拂过每一寸表面、每件家具和扶手栏杆，检查是否有灰尘，因为假如有灰尘，那双手套上会立刻反映出来。”何不在第一个“灰尘”后面打住呢？其余地方——在一篇讲一个男人痴迷于拍摄他意欲杀害的完美妻子的故事里——这种技巧间接展露，单纯的“看”对照“看见的本领，我们几乎从来也做不到，因为事事转瞬即逝，不可能在眼中停留。这样一来，大家才会看见一切，人物和背景、光线、布局和阴影、三维的和平面的、颜料和线条，还有画下的每一笔”。荒诞无稽的故事因平铺直叙、缺乏层次而变得可信。
关于死亡和公爵夫人约翰·格雷的《不朽之托：科学与骗过死神的奇怪追求》提供了两幅人类狂妄自大的写照。第一幅描绘的是英国十九世纪由“通灵研究者”组成的一个圈子；第二幅里是一群鱼龙混杂的布尔什维克“造神者”，决心要改造世上的生命。照格雷的看法，这两项运动的共同点是企图“征服死亡”。以达尔文主义形式出现的科学，向英国人和俄国人揭示了人类终将灭绝的残忍真相，但因没有可靠的宗教信仰，双方都“想要从科学中寻找逃离科学所揭示的那个世界的办法”。格雷含蓄地指出，当科学被以这种方式用来与自身对抗时，它变成“传播法术的渠道”。有时这种法术是良性的，致使在其他方面明白事理的维多利亚女王时代和爱德华七世时代的英国人相信他们收到的是死者发来的讯息；别的时候，这种危险的邪恶法术能让全体莫斯科的童子军在一九一九年的一日之内“人间蒸发”。从前面这句话中人们可以了解到，格雷研究的案例本质上大相径庭，因此很难把两者放在一起总述——一句话，实在很难。尽管序言里做了一点霸道的类比（“俄国的造神者相信可以利用科学的威力击败死亡。英国的通灵研究者相信科学能证明死亡是进入另一世的通道。在这两个案例上，科学、宗教与法术之间的界限模糊不清或不存在”），这本书从一开始就分成两半，并始终如此。想将两者综合起来的企图大胆无畏——而且基本是比喻意义上的。读者也许会觉得比喻不足以在“自动书写”这种超常行径和全俄肃反委员会“契卡”的行动之间建立一种深刻的联系。这种企图无疑是一次困难的调性练习，在两百页的篇幅内，从惨淡的喜剧转向最惨无人道的悲剧。
英国部分以一八七四年在伊拉斯谟·达尔文的伦敦家中举行的一场降神会拉开序幕。受邀的客人有弟弟查尔斯和乔治·艾略特。无疑是神气十足的降神会。过程进行得不太顺利：查尔斯觉得“又热又累人”，提早离开；艾略特仅是证实了她所持的怀疑态度。但当晚在场的有一人是信徒，而且是有权有势的一位：弗雷德里克·迈尔斯，他创造了“传心术”一词，并在日后成为通灵研究协会（简称SPR）的会长。令人吃惊的是，这个协会里多得是有身份地位的人：威廉·詹姆斯也做过会长，还有哲学家亨利·西奇威克和亨里·伯格森。会员包括约翰·拉斯金、格拉德斯通首相和鲍尔弗首相。要说迈尔斯活着时是这个圈子里举足轻重的角色，死后他成了这一领域的主要研究对象，吩咐在世的友人留意他身后发出的讯息。詹姆斯千方百计想收到消息，但一无所获；更有作为的是众多通灵研究协会会员的妻子和遗孀，她们成为“通灵状态下的不自觉书写者”，转写迈尔斯、西奇威克及其他人死后的信息，持续了三十多年。“参与传信的人，”格雷说明，“属于爱德华七世时代社会的最上层阶级。他们中许多人遭受巨大的丧亲之痛；有些人长期维持着不为人知的亲密关系。这些手迹成为表达未能化解的个人伤痛、表达私情的工具。”难以置信，英国人不愿那样（坦白地道出自己的心情感受）。难以置信，他们愿意这样（将内心的痛苦转化为死者经由中介传递来的信息）。格雷发掘出的是一幕着实荒唐的景象：六位上流社会的贵妇在一个充满意识流、互见性、空想式的小说网里穿针引线，遍布其中的“故事和习语，源自古希腊罗马、钦定版《圣经》和莎士比亚……华兹华斯、勃朗宁和丁尼生。但身为哲学家，格雷感兴趣的不是文学上和潜意识里的动机，而是公开的理据，如西奇威克所表述的：“除非人的品格能超越肉体的死亡而存留下去……否则道德规范是无意义的。”换句话说，假如人类没有特殊的天命，假如人的存在不是永恒不灭、而是偶然不确定的，那么把道德规范当作一套责任体系的信念便无法维持。同样的困境也摆在康德和尼采面前，他们各自对这个问题做出的回应（捍卫，放弃）标志了贯穿整个二十世纪的这场道德辩论的两极。西奇威克身居捍卫的阵营，采用的方式是他那个时代特有的：他打算利用科学与偶然性作斗争。达尔文主义的科学揭示了极端的偶然性，西奇威克唯有蓄意曲解达尔文的意思，才可能继续把自己看作一个信奉科学的人。死亡只是进化过程中的一步：“死亡不是生命的终结，而是宇宙进程中的一个阶段。”进化指的一定是从低等生命发展到高等生命的过程，这种看法在过去和现在，与认为“适者生存”的意思是“最强”的动物胜出一样，都是普遍的误解。达尔文本人在这个问题上也前后矛盾，有时主张自然选择不存在预定的方向，“如同风吹过的路线一般”；有时提到“臻于完美”的趋势。格雷立场鲜明：“在自然选择的理论里，没有一条支持［后一种］看法。”但这种看法总是势头不减：轻易变身为优生学。
读到这里，我忍不住觉得，我们似乎稍稍偏离了原本的主题，不朽——除非接受格雷提出的观点，所有这类杀害个体的人的举动是为了致力于创造未来永生的人。尽管如此，当最终从形而上学的角度将神秘学与谍报活动联系起来时，问题仍变得更加混沌不明，这种联系似乎再一次松散得站不住脚：“两者吸引着那些想在事件中寻找隐藏的模式的人。”这本怪书的用意何在？答案出现在简短却一针见血的最后一部分。这部分的标题是“乐哉，生命有限”。从中我们得知，“这种将科学与法术混为一谈的做法是一种无可救药的病”。今天，这种病存在于自以为能够解决全球变暖问题的科学家身上（“他们无法阻止由他们一手造成的气候变迁”）；存在于道金斯之流的身上，他们相信科学能够神奇地颠覆对上帝的信仰（“没有一种人类行为，比企图让全世界的人统统变成无宗教信仰更具宗教特色，这种企图是最不理性的，因为无论在科学还是宗教方面，信仰都不具有特别重要的意义”）。这里是书中第一次提到道金斯，但整本书可以视为是对道金斯的一次含蓄的反驳，试图转移争论的焦点，从熟悉的左右互搏——科学对宗教——变成更全面的理解两者共同的妄想。格雷希望科学家承认（如同哲学家早已认输的那样）他们的理论仅是“我们用来对这个世界修修补补”的诸多工具，这样讲，在概念上听来总是很入书评人之流文学人士的耳，但我不知道真正的科学家会如何看待格雷的断言，他坚称不存在“自然法则”，有的只是“规律”。连我也觉得这是诡辩：我无法百分百肯定，每次我放下一个苹果时，它都会掉落，但我非常强烈地预感到它会掉落，诚然，科学正是凭借这种有条件的确定性——从大量自然“规律”的经验证据中汲取而来——履行其职责（大多数科学家难道不愿主动承认这种适度的有条件性吗？）。不过，假如和许多人一样，反对道金斯通过贬抑宗教来抬高科学的地位，这样的读者会觉得格雷对科学局限的清醒认识正中下怀（“所谓现实，仅止于是什么和发生了什么。除此以外别无其他”），但当格雷本人太言过其实时，还是教人瞠目：“在时间长河的尽头死而复生是异想天开，更异想天开的是相信凭借日益增长的学问，人类正在迈向更美好的世界。”
就我本人而言，这种雄辩令我感到触电般的兴奋，但我未能完全摒弃内心道金斯的一面，道金斯顽固地占据着我头脑的一隅，将重力法则与基督复临进行比较，直截了当地考问我，到底明确地站在哪一边。话说回来，格雷针对的其实不是宗教的现实地位。他不同于道金斯，不浪费口舌用古生物学的记录向宣读基督教《创世记》的人提出质询（“一切宗教的核心是习俗——仪式与冥想。习俗随神话而生，但神话是无需理性推演的学说”）。格雷批评的对象是科学本身。在格雷看来，科学的自然主义和宗教激进主义一样，都拒绝相信“事物中不存在隐蔽的秩序”，拒绝相信这个世界“充斥着混乱”，人类将“最终无能为力地”面对这个世界。达尔文主义始终是一颗极难下咽的苦果，对相信上帝的人来说是如此，对相信科学的人来说也不那么容易消化——连达尔文亦被它噎到。格雷用一种卡夫卡式的口气结语：“也许凡事皆有可能，但对我们来说并非如此。”
谈到追求不朽，大家可知道德文郡公爵夫人这个月九十一岁了？(7)过去十年间，她似乎小小施展了一把她自己的巫术：通过不断书写她的一生来神奇地延长她的生命。新出的这本叫“等等我！”，给人的感觉应当是炒冷饭，但和查茨沃斯庄园本身（这座由她管理的有着四百年历史的宅邸）一样，这位公爵夫人的一生多姿多彩，永远可在生活的某个角落或缝隙中找到足够的素材，再写一本回忆录，如同有一次她在一个古老的柜子深处发现一本范·戴克(8)的素描簿一样。无论她写多少回忆录都满足不了需求：关于米特福德一家人，再多的叙述也无法填满那个奇特家族的崇拜者的好奇心。就算读遍南希的小说、书信和传记，人们还是想了解更多有关这七个兄弟姐妹的事，他们引人入胜、骇人听闻、卷入共产主义、卷入纳粹、风光无限的人生。这位公爵夫人（米特福德发烧友口中的“黛博”）看清这一点，开篇“关于家人名字的说明”让米特福德迷如饮甘露，整整三页，从中我只能引用颇具代表性的一段：
阿妈和阿爸叫南希“蔻蔻”……帕姆和戴安娜叫她“细致鬼”，对我而言，她是“老古董般的法兰西女士”“法国淑女作家”，或仅是“淑女”。在我们大家眼里，帕姆是“女人”，具有多重面孔。尤妮蒂和杰茜卡称汤姆“图德米”（他们私下用的语言“波德尔迪齐”语里的“汤姆”），我们其余人也采纳了这个叫法。戴安娜是阿妈和阿爸心中的“美娜”、南希的“小鹿宝贝”、我的“嘎嘎鸭”……尤妮蒂叫“波波”，但我称她“小鸟”或“鸟儿”。杰茜卡叫她“波德”（“波德尔迪齐”语里的“波波”）。杰茜卡是阿妈心中的“小D”，帕姆的“史蒂-阿克”，我的“亨”或“亨德森”，但她举世公认的小名是“德卡”——在这本书里将沿用这个名字。
对作为书评人的我而言，这本书带给我一种莫大的、具有罪恶感的乐趣，我本人与米特福德家族的关系有几分难言。以这位公爵夫人清楚表明的态度来看，我站在平庸的中产阶级的立场，反感于米特福德家族内部多个成员的排犹主义、无限的自我优越感、对奥斯瓦尔德·莫斯利和希特勒的爱慕，以及面不改色地确信“一个把毕生精力投入在政治或公共事务上的男人，比一个从未关注过这两方面的人更有望得一个能够继承他事业的儿子”。我不相信那一套，也不相信让殖民地独立，跟把煤矿国有化一样，在很大程度上是无意义的演戏，或打扫屋子的次最佳人选是打扫了这间屋子四十年的人的子女。我自己的外祖母在一栋大宅里当女仆：幸亏战争打破了这种子承父业的自然法则。但是！米特福德家的趣事令我忍俊不禁。阿爸一辈子只读一本书——杰克·伦敦的《白牙》——认为这本书写得太好，所以不想再读另一本来破坏兴致。姐姐南希在临睡前讲一些折磨黛博的话：“等你一走，我就开心地跳舞。”南希假扮流浪汉，在公共场所与她受惊的姐妹搭讪，色眯眯地表示，“来，亲一个。”我太喜欢了。
人们往往把南希视为米特福德家的开心果，因为她如此精彩地将这些趣事诉诸笔下，但阅读黛博的叙述，钦佩之情会转至阿爸身上，他的喜剧才能既表现在诸多方面，又显得不经意。吃早餐时，他发现桌上有许多南希的聪明伶俐、就读于牛津的朋友，他（非常大声地）问阿妈：“这些人没有自己的家吗？”他接起彼得·沃森打来的电话，他是一位追求南希的公子哥：“南希，那个想吃天鹅肉的沃森找你。”当阿妈试图朗读《德伯家的苔丝》，提高阿爸的文学素养时，她惊讶地发现他被苔丝的命运所打动：“哦，亲爱的，别哭，这只是一个故事而已。”阿爸：“什么？你的意思是，这一切全是那个该死的家伙编造出来的？”
至于阶级意识，别指望米特福德家的人有那觉悟。他们自认为是天生的统治阶级，如同他们知晓毛茛在春天开花一样。对他们来说，丘吉尔是“姻亲温斯顿”，麦克米伦是“哈罗德叔叔”；杰克·肯尼迪是个可爱的小子，在黛博初入社交界那年的几场舞会上现过身。他们胆大包天，给王室的人取绰号（查尔斯王子是“朋友”，太后叫“蛋糕”）。任何学业上的成就均被视为冥顽不灵的庸俗，标志英国四季的不是气象上的变化，而是人群拥在不同的火车站下车：阿斯科特站、格莱德堡站、亨利站。我对这类事有着相当高的容忍度，但容忍也是有限的。一位美国友人（邦尼·梅隆）决定给黛博的婆婆寄一批衣服，她在伦敦东区开办了一家女性慈善机构。当这批衣服抵达时，黛博和姐妹们惊讶地发现箱子里装的全是“巴黎世家”的东西。她们截下这些礼服，换成把“我们自己像样、未穿过、符合我婆婆目的的衣服”寄给那些女人。与此同时，米特福德姐妹穿着她们的新时装亮相。黛博：“大家对这些衣服赞不绝口。”这话从何说起？
阶级是一个茧——需要有慧根才能在思想上冲破这个茧。黛博没有慧根，她自己会第一个承认这一点。但她是一位风趣、诚实、不矫饰的作者，兼具天真与世故，赢得读者的心。她的社会经验也许狭窄（我们每个人的社会经验，无论处于上层还是底层，何尝不都是狭窄的？），但她的家庭生活经验广泛，而且多半悲哀，提醒人们，无论有多少钱，无论阶级地位多高，都免不了为人的苦恼。黛博怀孕六次：三个孩子出生时夭折，三个活了下来。这段黑暗期——加上她丈夫终身的酗酒问题——她只用寥寥几页打发，显示出那些一度曾是英国人普遍品质的特点，谨慎与坚忍，她在书中别的地方喟叹那些品质的消失，一同消失的还有长及手肘的手套、过去哈罗德百货公司里的一小块区域，让男人可以把他乡间的猎犬寄放在那儿，自己去绅士俱乐部。
爱德华·勒韦和彼得·施塔姆二○○七年十月十五日，在递交了小说《自杀》的手稿十天后，巴黎作家兼摄影家爱德华·勒韦自杀身亡，时年四十二岁。勒韦的自杀取代了《自杀》原本的主题，成为小说的焦点，他本人必定预料到会出现这种情况。身为概念艺术家的勒韦，对“事后性”这个说法情有独钟，“事后性”存在于体系之外，却渗透在体系的每一部分——这种曾被视为德里达式的策略，后因变得无处不在而索性被归为法国人的套路。在二○○二年的《作品全集》里，勒韦描写了五百三十三件他本人尚未问世的作品。他的摄影项目“同形同音异义”拍摄了一系列与名人同名的“普通”人的肖像。他在二○○六年的作品《美国》里采用另一种形式表达了同样的概念，用图像记录“三个月的美国之旅，所到城市皆和另一个国家的一座城市同名”。书里的许多照片略显平淡无奇：邋遢的美国人，某一地区内建的许多相似的住宅，荒无人烟的公路。其中的反讽意味与时尚品牌“都市户外服饰”如出一辙。我那样讲绝不是表现自己的高明——无论好歹，青春美学是勒韦艺术创作的核心。《巴格达的渔人和他的女儿》，以嘲笑的姿态拍摄一位肥胖的父亲与（实际是）他的儿子在佛罗里达州的巴格达钓鱼，简洁明了地反映出那种令人捉摸不透的优越感，这种优越感表现在青少年（和巴黎人）的身上，常常使得他们惹人恼火。其余作品，特别是在一幅名叫“来自巴黎的姑娘”的照片里，勒韦确切地捕捉到那个符合要求的少女，穿着对头的白色牛仔裤：若是在香榭丽舍大道上，她沉郁的美貌不会显得格格不入。勒韦的文笔也是如此，在平庸与超逸之间转换。以他的倒数第二部、不分段的作品《自画像》的开场白为例，里面全是作者的断言：
青春期时的我相信［佩雷克的］《生者用户手册》(9)会给我的人生提供帮助，相信［克洛代尔·吉永和伊夫·勒博尼耶克的］《自杀用户手册》会给我的死提供帮助。我把人们对我讲的话当成耳边风。我把我不喜欢的事抛诸脑后。我把目光向死胡同里投去。结束一次旅行，让我在回味时涌起哀伤，就和读完一部小说一样。我不害怕走到人生尽头。我慢慢认识到当有人苛待我时，事情总是如此出人意表：不知怎的，恶是不真实的。
夹杂沉思与自负、诚实的质问与纯粹的装腔作势——假如我十五岁，《自画像》会成为我的圣经。成年的我依然觉得勒韦有难以抵抗的魅力，也许因为他的青春美学让我们想到最初吸引我们读书的那类作品。像《逮香蕉鱼的最佳日子》，讲的也是一个自杀的故事，美国文学里最具青春特色、最优美动人的一则短篇小说。长大成人后，我们知道塞林格给西摩设置的困境包袱太多，不公平。（根本性的：假如不能忍受儿童的真，何必活下去呢？）但阅读《逮香蕉鱼的最佳日子》，等于把我们带回到过去，那时的我们，仅是无意中听到一段虚伪的对话也会想要自杀。在我看来，我们毕恭毕敬地欣赏莎士比亚式的作者，他们能够抓住人从嘤嘤哭泣的婴儿到再度回归童真所经历的七个阶段，但我们对另一类作家保留着特殊的爱慕，他们——该怎么讲呢？——困在这个感情炽烈、失衡、眼里容不得沙子的年纪里。（“随着时间而发展的艺术，”勒韦写道，“给我的乐趣不及让时间停止的艺术。”）并非巧合的是，用这种方式让时间停止的作家往往把自己的青春期记成他们的全部生涯：
最让我受益的谈话要追溯到青春期时，和一个朋友，在他家里，喝着用他母亲的烈酒乱调的鸡尾酒，我们会聊到天亮……在那些个夜晚，我大谈爱、政治、上帝和死亡，虽然讲到有些话时我笑得直不起腰，但现在我一个字也记不起来；多年后，这位朋友在正准备与妻子出门去打网球时对她说，他忘了点东西在屋里，他到地下室，用他事先放在那儿的枪，把一颗子弹射进自己的脑袋。
上面这一小段令人震惊的补遗，不以为意地（完全是一个十几岁少年的作风！）插入在《自画像》里，直接引出《自杀》的开场白：
八月份的一个星期六，你穿着网球服，和妻子一同离开家。在花园中间，你向她示意你把你的球拍落在屋里了……你朝地下室走去。你的妻子没注意到这一点……过了一会儿，她听到一声枪响。
从《自画像》孤芳自赏的压抑幽闭到《自杀》的叙事感染力，仅是一小步的飞跃——从“我”变成“你”——但这个区别使情况完全变了。这本书在独白与传记之间取得惊人的平衡。可这个“你”是个什么样的家伙？哦，他是你。跟这个世界相比，你太纯洁。也太耀眼。你和西摩·格拉斯、少年维特一样。你觉得跟人打交道虚假造作：“一天晚上，你受邀去一位朋友家吃饭，在场的还有其他客人——你做不到对‘你好吗？’这个简单的问题扯谎作答。”你太纯洁。你像维特根斯坦或耶稣基督一样：“你得知人们接纳了你。你发表的有关死亡的演说获得最高分。你不肯走进学校。”你与自己脱离：“你走到镜子前；你认出你的容貌，但那副容貌似乎是另一个人的。”纵然勒韦对你的种种构想并不总是格外别出心裁，但阅读有关你的内容还是畅快极了（我对你爱不释手！）。勒韦能够如此深情地想象你——在他自身走入绝境的时刻——赋予这张有关你的资料清单厚重的情感分量。还有什么？有时你的故事被理论说教所打断：
这个世界更像字典，而不是小说，因为这个世界不是一连串条理清楚的情节，而是荟萃了感受到的事与物……假如事件一环扣一环，人们相信这些事件组成一个故事。但在字典里，时间是不存在的：ABC，还是BCA，怎么排列与时间无关。想要有序地描绘你的人生将是荒唐的：我对你的记忆散漫无章。我的大脑通过随机抽取的细节重塑你的形象，犹如从袋里拣弹子一样。
在《自画像》里也有类似这样的论述（“我喜欢废墟胜过丰碑”；“我写的是碎片”）。巴黎的作家似乎深信在全世界其余人的眼里，人生像是一部按时间顺序推进的小说。但你的这个角色战胜了角色不能是创造出来的这一说法：“远离家时，你曾习惯于品尝疯狂但不离群索居的乐趣，当个傻瓜却不弃绝你的才智的乐趣，当个骗子而不背负罪责的乐趣。”除了这些对你个性的抽象概括以外，书里还揭示了一个非哲学的真相，抗抑郁药会全面剥夺你的自我：“突然间，你不再有头脑。或更确切地讲，你有的是另一人的头脑。你像这样坐了两个钟头，问自己，你还是不是你自己。”“用损失你的自由意志换取一丁点儿伪装的快乐，这样做是否值得？”
嗨，上述种种讲的都是你——还是勒韦？这个区别重要吗？勒韦仿佛找到了一种存在主义的方式来刻画友谊：两个灵魂交织在一个代词里。这本书的悲伤力透纸背。但与此同时，它让人感到欣慰，因为它是一位作家最后的巅峰之作，这位作家最终寻得合适的载体，展现他的才华。在《自杀》里，勒韦的碎片变得异常锐利，用几句话勾勒出悲剧：“你在电话答录机里误存了一卷带子的留言。其中有一段是：‘我们已安全抵达。我们已安全抵达。我们已安全抵达。’缓缓道出此话的是一位绝望的老妇。”
《七年》是时年四十八岁的瑞士作家彼得·施塔姆的第四部长篇小说。书的封面很魅人：一张古董床架的照片，床上铺着现代风格的床单，背景是一面雅致的灰墙。我瞅了一眼这个封面，心想：天哪，我真想过那样的生活。翻开书后我们发现，原来这种布尔乔亚的反应与主题关系重大。这部小说，委实教人恼火。它殷勤地邀人走入一个整洁、现代的空间，和封面上的那个房间一样吸引人——然后彻底把人惹毛，恕我不知该怎么用瑞士德语表达。这部小说围绕最宽泛意义上的“生活方式”，读来令人深受打击。开头是这样的：“索尼娅站在灯火通明的厅堂中央；她喜欢当各个场合的中心人物。”索尼娅是个才貌双全的姑娘，八十年代初在慕尼黑学习建筑。叙述者亚厉克斯也是一位见习建筑师，一开始是个认识并倾慕索尼娅的角色（“她比我更有天赋，也更勤奋”），最后成了她的丈夫。这中间的过程颇有意思。索尼娅在与亚厉克斯的一位更有人缘的朋友谈恋爱；他们似是“天造地设的一对”，但那个男友莫名其妙地抛弃了她（“我真不明白，我说，怎么会有人抛弃像你这样的女人”），于是亚厉克斯开始考虑自己有望打入索尼娅的生活：“有时我琢磨着自己爱上索尼娅，但无论这么想有多少根据，这个念头似乎根本匪夷所思……我无法想象她是我的女朋友、她跟我上床，甚至她赤身裸体的画面……她犹如一个洋娃娃，穿的衣服与她的身体缝在一起。”索尼娅完美到令人窒息，具备一种亚厉克斯缺乏的权力意志。她相信“建筑可以改变这个世界”。她崇拜勒·柯布西耶(10)；亚厉克斯更看中解构主义。
然而他们还是开始互相周旋，因为索尼娅也认为亚厉克斯“有潜力”。他们去马赛旅行，看勒·柯布西耶设计的“光芒之城”(11)。途中，他们进行了一次颇有启发性的辩论：“她说，不管怎样，一栋让住在里面的人过得更好的建筑，怎么可能是有害的？我说，人有历史，你得尊重历史。”这次旅行在亚厉克斯看来，像“一幕五六十年代法国影片里的场景，我们的全部生活如电影般，由远景镜头、白光下的广角镜头组成，渺小的人穿梭其中，样样都充满美感和才学，无与伦比”。这对未来的夫妇住在索尼娅的朋友安特耶的公寓，安特耶是一位四十几岁的德国艺术家，她和亚厉克斯一样，对人类的反常变态感到好奇，亚厉克斯从她墙上的壁画中推断出这一点：“我看到画里奇怪的人，一个长着鱼头的男子，双手握着一根巨大的鸡巴，一头公牛趴到一头母牛身上交配，两头牛都长着人的脑袋，两条有着和人类一样的私处的狗，舔舐彼此。”连在安特耶看来，亚厉克斯和索尼娅也是理论上的绝配。夜幕降临，她将亚厉克斯推入索尼娅的房间，索尼娅睡着了。“［索尼娅的］腋下有一小块深色的汗渍，若无这点瑕疵，那将是一幅完美的画。我用手指轻拂那块汗渍，我不敢触碰别的任何地方。”两人的关系确定了。他们搬入一间公寓同居，在镜子前发生了奇怪的一幕，这一幕比勒韦在镜子前的那一幕更令我不寒而栗：
我们并排站在浴室，看着镜子里的我们。两个漂亮的人，住在一间漂亮的公寓，索尼娅说着，笑了起来。我转身吻她，想象那对漂亮的人儿也在镜子里接吻，那个吻竟比实际的吻更激起我的性欲。我把手伸进索尼娅的短发里，摩挲她用剃刀刮过的脖子。你看上去像个男生。她笑起来，问我是不是不再喜欢她？我向后一退，将双手按在她的乳房上，说，幸好还是有几点差异。
这是施塔姆暗度陈仓的手法：该书的叙述者对他焦虑的厌女症并不遮遮掩掩（亚厉克斯想要一个聪明现代的女人，但她新剪的发型令他紧张不安；他依然想要一个那“几点差异”在她身上未被掩去的女人）。可索尼娅也用一种令人悲哀的老套路经营她的人生，仿佛生活是过给别人看的。交换圣诞礼物，制订未来的计划：“有一个用硬纸板做的单户住宅模型，制作得非常细致。屋前站着两个小人偶，一男一女。有朝一日，索尼娅说。我想亲她的嘴，但她把头转开，我吻了她的脸颊。”虽然他们之间存在明显的性冷淡关系，但他们还是结了婚。他们一起开了一家事务所，为政府建造给低收入家庭的住宅区，对此索尼娅满腔热忱，亚厉克斯的态度模棱两可：
几年后，我走访其中一片住宅区，见到那些楼房已经有人入住——阳台上晾晒着洗好的衣服，自行车乱七八糟地丢在门外，几块小花坛里种的花草完全不合绿化理念——当时……我的心情与其说懊恼，不如说是惶恐，并有几分着迷，着迷于熙熙攘攘、热火朝天、脱离了我们的设计规划的生活。
事务所的业绩蒸蒸日上。他们搬入更大的办公楼。为了庆祝，亚厉克斯把索尼娅最爱的柯布西耶的一句话用镜框裱起来：“一切皆不同。一切皆新。一切皆美。她将那个镜框挂在她的办公桌上方，然后说，一切该怎样就怎样。”天哪，我真想过那样的生活……
人们也许感到施塔姆有点在故意陷害索尼娅，没错。从女权主义的角度对这本书表示愤慨是正常的。怎么，我们以解放了的女性之姿成为男人的伴侣，现在男人倒因为这一点而讨厌我们？对此我感同身受，但同时我亦无法否认施塔姆更广泛的批评力度，关涉的是男人和女人两者。人们把自己的生活方式当作卖点，先是展示给自己的家人和朋友看（这种生活方式的核心是恋爱关系）。确定关系后，用余生互相说服对方采纳自己的生活方式。在一次和索尼娅的前男友、现是一名成功商人的没完没了、互聊近况的午餐上，亚厉克斯有机会听闻这一整套论调：
他谈到自发的关系网和用类似企业家的方式来经营生活的人，他们不停地问自己，行，我的长处是什么，我的偏好、我的设想是什么？我将怎么利用上述所有条件？我有什么目标，我要如何实现那个目标？那是未来的方向，“自我”公开股份有限公司。假如这家“自我”公开股份有限公司破产会怎么样？我问。
但决不允许有那种可能，连想都不能想：
［索尼娅］曾一度把我们的关系比作一栋我们正在一起建造的房子，这栋房子反映的不是我们中的任何一人，而是通过我们的共同意志来实现的。这栋房子里有许多个房间，她说，有一间饭厅和一个卧室，一间儿童房，一个存放我们共有回忆的储藏室。地窖呢，我说，对此她笑而不语。
确实，那个地窖呢？在这幅完美的画面里，缺了某个东西，或某个人：伊沃娜。伊沃娜是这本书的地窖，好比索尼娅的自我的本我。亚厉克斯在正与索尼娅开始恋爱之际，与她相识。一次在露天啤酒店的偶遇。她是波兰移民，虔诚的天主教徒，体格魁伟，衣着寒酸，像个农妇（“她穿着米色的灯笼裤和某种具有民俗特色的绣花上衣”）。她没有远大的志向。她在一家基督教书店工作。她讲的话几乎都是只字片语。他们在相识的第一天上了床。“一切波澜不惊，我有种她委身于我的感觉。”她大概精神不正常，因为她对他说的第一句完整的话是：“我爱你。”他完全搞不懂自己为什么被她吸引：“我厌烦伊沃娜，我们之间没有任何共同语言。我只喜欢和她上床，她躺在那儿，穿着她丑陋的衣服，身体笨重而柔软，我感到自己彻底自由、无拘无束。”在这个颠三倒四的天地里，媚俗的室内装修变得色情（“床头挂着一个塑料的小十字架，墙上贴满明信片和镶在镜框里的摘自《圣经》的格言警句。床上有许多颜色花哨的毛绒玩具，像是在火车站售货亭买到的那种”），杂乱肮脏得极具诱惑力：“狭小、邋遢、没有任何审美价值，这些特点似乎反而增强了我的欲望。”重点不是愉悦的性爱：“我抚摸她时，她基本不作出反应，或假装有反应。她令我一直着迷的原因是她无保留地奉献自我。”我们似乎在目睹一个古老的角色重回当代小说的视野：单纯、忠实的女孩。在乔纳森·弗兰岑的《自由》里也有这样一例。原来无论我们多么努力把心思集中于设备齐全的厨房，容纳人类性欲的这间屋子还是少不了地下室。
亚厉克斯竭力想忘却这段匪夷所思的插曲。但即便在与索尼娅结婚后，他依旧时常想起伊沃娜。然后是七年之痒。接下来发生的事令人震惊；我不打算剧透。总之，在一种巧妙的嵌套式叙事结构下，二十年后，亚厉克斯向安特耶坦白了一切。她是整件事的裁判，也是最初将索尼娅和亚厉克斯撺掇在一起的媒人。我猜，她比他们年长二十岁绝非偶然，那个年纪的她正好属于第一波女权主义者。她不为亚厉克斯的供认所动，她的立场和愤怒的读者一样：
可我没有选择，我情不自禁。安特耶说我有点过于轻易地为自己开脱。她相信自由意志。你从未遇过这种情况吗，我说，你做出一些连你自己也知道是错的事？那样做也属于自由意志。
《七年》给我的感觉像一本天主教小说，奇妙地和《权力与荣耀》《布罗迪小姐的青春》及较少为人所知的希拉里·曼特尔的《爱的实验》（讲的也是第一波女权主义的失败之处，主角是一个典型伊沃娜式的人物，体格魁伟，来自东欧，名叫卡林娜）一脉相承。在我看来，这一传统下的小说有一个相通之处，它们往往直面乖僻反常的行为，但不试图遮掩或解决这个问题。施塔姆的行文（在迈克尔·霍夫曼的出色翻译下）朴素但不那么简单：省略的引号，让思考的内容和讲的话混在一起，造成误解，唯一将亚厉克斯善意的言辞与他令人不齿的行径区分开的是几个逗号，相当于语法层面的他在观看杰瑞·斯布林格风格的电视节目时所察觉的那道文明与丑陋的乱象之间的“单薄的门面”。一种含蓄而切中的风格。作者早在卷首语——（破例！）并非可有可无，而实是必不可少——里就提醒人：“光和影显示出形状——勒·柯布西耶。”施塔姆的光和影让我觉得如此引人入胜，以致在快读完这本小说时，我才意识到他提出的一个论点，若是在这本小说以外的任何体例里读到，我会拍案而起地反对。书的最后一页，亚厉克斯在机场，望着出发大厅，看到一个男人带着两个孩子：“［那位父亲］转向［他们］说，现在她走了，其中一个孩子，一名十岁左右的男孩，问道，她去了哪里？我看不见她。那儿，那位父亲说着，指向空中，她去了那儿。但他所指的地方，只有阴沉的天幕，看不见任何东西。”你已经完成了飞越，宝贝，我在页面空白处写道——是不是飞得太远了？不敢相信我写下这样的话。《七年》是一部使人对自己的信条产生怀疑的小说。那种效果是一部小说能实现的极致吧？
葆拉·福克斯和杰夫·戴尔今天，每家像样的美国书店均把葆拉·福克斯的书与理查德·福特、玛丽·盖茨基尔的摆在一起，让人容易忘记，多久以来她无人问津。有关重新发现她的始末已被讲述过很多遍：和理查德·耶茨再度引起热议一样，重新发现福克斯是九十年代纽约出版界比较津津乐道的一则逸事。两者的重新崛起响应了时下的需求。一批新面孔作家想要找到一条途径，创作曾被唐·德里罗称为“家长里短”的小说，却又不会招致像德里罗这类作家的鄙弃。一种新的家庭写实主义：生动而不煽情，自责而不郁郁寡欢，象征着一个民族，但不是概略式的。有时，这类梦想中的书已经有人写过。福克斯的《绝望的人儿》出现在乔纳森·弗兰岑为《哈泼斯》杂志撰文、捍卫长篇小说地位的《偶尔做做梦》里，出现在大卫·福斯特·华莱士的课堂上；作家把这本书推荐给读者，推荐给别的作家。虽然成为超级巨星的是耶茨，但作家推崇的作家仍是福克斯。她创作的全部成人作品数量上不及耶茨的，感情上更克制自持（不像他那样喜欢自怜自艾），但实际无论在个人生活还是事业上，她有的是理由为自己抱不平。两个甚是绝望的人儿诞下这个没人要的孩子，她经常被抛弃，有时被一弃数年，和耶茨一样，因父母中有一人从事“创作”、把艺术看得比孩子更重要、把酒精看得比艺术和孩子两者皆更重要而受尽苦难。和耶茨一样，她眼看自己的作品绝版，才华平平的同辈却备受推崇。在众多作家认为自己有权例外（他们书的销量想必加剧了此等心态）这一点上，这两位作家都持怀疑态度。他们都并不十分钟情与他们一团糟的童年相对的惯常的中产阶级生活。他们不夸夸其谈的共性，是他们赢得九十年代读者——受够了像沃尔夫和梅勒这类作家张扬无度的人格和文风——喜爱的原因之一。时代又再度要求作家有像海明威自称的“内置、抗震的胡话探测器”。福克斯肯定有；在某些方面，她的探测器优于海明威与耶茨的，后两位把自己喝成了笑话。福克斯非常熟悉这类人。她漠然地形容父亲、从事小说与剧本创作的保罗·赫维·福克斯是“一位作家兼酒鬼”。在《来自世间的消息：短篇小说与随笔集》里，她将那个滑稽形象提炼成令人难以忘怀的画像：
在我的童年和青春期时，我偶尔几次见到父亲，大多数时候他喝得醉醺醺的。他年轻时曾英俊潇洒。他深情而含混的声音，被用来无休止、结结巴巴地讲述他和他的同行作家如何以各种方式努力规避家庭生活和女人。他声称，每个作家都是被斗败的浪漫主义者，试图逃避家庭生活与女性而立志向上攀登高峰，结果却被女人想要生儿育女、筑巢安家的迫切愿望所拖累，下至低地。
福克斯花了四十五年时间培养起两种她父亲缺乏的品质，自制力与同理心：“一种不灭的对一切活着的生物的关注”。在这本新的作品集里，这种关注得到广泛的体现，从小说、回忆录、讲座到随笔，文体之间不拘一格。这一特点给人的感觉与福克斯的自我观念一致：
采访者：那么，对你而言，自传与小说的区别是什么？
福克斯：哦，对我而言，没什么区别。
无疑，她小说里细腻的韵味、敏锐的眼力天衣无缝地融入在非虚构作品中。在接受《巴黎评论》的访谈时，她辩称自己不是“知识分子”，用这样一句话来说明她的天赋：“我会看。”她确实会。在一篇细述她搬到布鲁克林的随笔里：“可这儿的天空的形态是在曼哈顿很少能看到的。我在抬头仰望时发现……这儿的天空无边无际，不是城市的屋顶，不是舞台布景的一部分，而是苍穹。”被人领着参观她未来的家：“我见到一间浴室，门开着，看上去像纯白的内衣，沾了一点污渍。”回忆起四十年前的一段往事，她娴熟地搭配组合形容词，将一位旧相识刻画得栩栩如生：“我和一名女子合住一间宽敞的房间，她年轻时曾是一个剧团的成员。我难得见到她清醒的时候。她通常在睡觉，不睡觉时，她向我展现出一套精心、模糊的礼数。”偶尔，这种细致的注意力完全倾注在晦涩的主题上。和许多纽约的作家一样，她假定我们深谙当地知名文学期刊的幕后运作，这里指的是《评论》月刊，格林伯格一家人（福克斯丈夫的家族）的大戏昭然地尽显其中。对普通读者来说，更有意思的是她在新墨西哥州的陶斯市遇见D. H.劳伦斯的遗孀弗里达，不期一睹了劳伦斯的画作：“我觉得那些画令人恶心。画的是赤裸的女人在石头地面上爬行，她们的乳房和臀部硕大，面有愠色或毫无表情。作品的用色原始、粗犷，气势磅礴、歇斯底里。”与福克斯的一贯风格——克制的焦虑——正相反。不将处于文明边缘的兽性释放出来——典型的福克斯笔下的情景。“人类几千年来的生活不正是为了实现这个结果吗？”在试图把两个打架的小孩分开时她发现自己失声痛哭。“我们就只能这样吗——狂吠、厮杀，像畜生一样？”
令人困扰的是，福克斯到底相信人的兽性是天生的还是环境的产物，她的作品没有给出明确的答案。一种顽固不化的紧张的种族关系贯穿她的作品（白人自由主义者代表了文明，贫苦的黑人和拉美裔人象征着混乱），这一主题因她拒绝亮出自己的立场而变得益发令人不自在。严苛的评语往往经由他人之口而道出：“［我］提到附近一带的犯罪活动，将这种现象归因于贫穷和无望。但她却令我大吃一惊。她说，‘人类天生有作恶的本领。’”我想她指的是，追踪苦难的轨迹，无论它来自哪个方向，凡所经之处，必然侵蚀幸福。世外桃源亦有我。那片沙场广大得可以上演许多美国人纠缠不清的争斗：阶级之间、种族之间、信仰之间。这些争斗并不总是美好的。在《温柔的夜》里，她动人地讲述了自己与一位同志邻居之间的友谊，艾滋病是乐园里的猛兽，福克斯带着她利落却温柔的眼神，来到这个可怜人的病榻旁：“他的手指感觉像一把铅笔”。但她得出的某些结论在当代读者听来会有一点不妥：
我有四个叔叔，三个是同性恋，随着年纪的增长，我小时候一闪而过的感触变得清晰起来。在同性恋群体中，多样化的程度无异于——在某些情况下，胜过——其他人。
我粗俗的一面想把上述那番话称作“犯了老糊涂”，画蛇添足得可爱，转而又记起，这是一位神奇的作家，福克斯（出生于一九二三年），她能够在年纪上远超她的读者，却仍与他们的正统思想保持一致的步调。代沟时而显现。福克斯也许花费过多时间哀叹当今语言运用的不当之处［误用“像（like）”和“楷模（role model）”，“影响（impact）”作动词时的误用，等等］。这条抨击路线渗透在新近创作的短篇里，表现为冲着电视大吼的满腹牢骚的对话。在福克斯眼里，语言的堕落代表了又一波浩浩荡荡入侵的乱象，但在对付这种乱象上，她有时失了分寸，靠文字为生的人容易有这样的反应。她感慨电视取代了广播，在现代人的童年中看到一种对纯真的媚俗的曲解。她引用E. M.福斯特的话（“她放弃努力，不想再搞懂自己，加入愚昧无知的大军，他们既不从心也不用脑，跟随流行的口号迈向注定的命运”），但若真要提醒人们提防陈腐的思想，自己也得力争跳出最老、最根深蒂固的窠臼：今不如昔。
我更喜欢写小说的福克斯，她的耳朵之灵(12)，写过几篇“黑人”故事（有两篇收入在这本集子里），投给《黑人文摘》，结果都被采用。当时的编辑霍伊特·富勒“写信想探明我是不是黑人。他的措辞十分含蓄，但我能看出那封信背后想问的问题。”福克斯不仅会看，她也会听、会感受——在这几个至关重要的领域，她的实力始终不减。一篇她二○○三年创作的短篇《格蕾丝》令我佩服得五体投地。故事讲一个单身汉和一条生病的狗。他只能不情愿地把那条狗留在兽医诊所接受手术。怅然若失的他漫步走进一间酒吧，想吃点和喝点东西：
那块牛排端上来时硬得嚼不动，令他想起他逗格蕾丝玩时戴的皮手套。此刻，它正在笼子里，四周一片漆黑，它困惑但坚忍。长期受苦才更好，可怜的家伙，带着病痛走过生命的长河。难怪它突然起身，走到另一个房间躺下。唤醒它的不是念头，而仅是想在命运的手掌中稍稍争得一点自由的步伐。他究竟为何在这间气氛糟糕、幽暗的酒吧停留？
如此那般即是同理心。那条狗死后，这个男的感到该给前女友打个电话：
“你想做什么？”她急促地喘着气。
“我想见你。”
“有何目的？”
“琼。我知道过去的事多不像话，我对你讲话的方式。”
“你太——瞧不起人了！”
“我知道。我无权——”
她打断他的话。“无人有权。”
黑人没有，白人没有，富人没有，穷人没有，父母没有，孩子没有。谁也没有。
杰夫·戴尔在《又称人的境况：随笔及评论选集》的序言里试问：“若声称这本书粗略勾画了如何以一种不无代表性的方式当一个二十世纪末二十一世纪初的文人，那样会不会显得狂妄？”是的，杰夫，会。但另一方面，这样讲并不算不准确。假如恰巧说这话的人不是你，那么可以更进一步，把“不无代表性”换成“典范”。许多杰夫·戴尔以外的评论者已指出过，这本书涉猎的主题出奇丰富，从摄影到文学、音乐、旅行、运动、战争与和平、爱与性与家庭——乃至与家人的性，关于这方面稍后细述。但在我看来，比起兼收并蓄，更重要的是处理方式上的一致性。就一九四三年罗伯特·卡帕的一幅照片来说，拍的是一名意大利士兵和他的女友走在乡间的小路上，戴尔写道：“艺术作品敦促我们做出类似的响应，因此，看着这幅照片，我的反馈表现为一种立誓：这幅照片将是我今生的最爱。”选集中的每篇文章均企图做出类似的响应，与评论的艺术作品平起平坐，把它当作恋爱对象一般，在某种程度上和它合为一体。对戴尔而言，批评式的欣赏行为非常近似于憧憬（“我想当那个士兵”）。讨论雅克·亨利·拉蒂格的一幅快照，抓拍一名迷人的女子躺在日光浴椅上，戴尔亲临其境，俯身凑近她，用法语低喃，“抱歉，小姐，希望我没有打扰到你……”他想走进这些照片里，却又想当这些照片的拍摄者。他的批评手法是小说性质的：窥私癖。如果我不是我将会怎样？如果我可以是另一个人、做一点别的事将会怎样？当一个摄影师会怎么样？或音乐家？或雕塑家？一篇论苏珊·桑塔格的文章题为“关于他人的成就”，事实上适用于整本书。在援引摄影家（同时也痴迷于转录他人之语的）威廉·格德尼的话时，戴尔发现其中有一句道破了他本人对角色转换的兴趣。“我想第一百万次体会经验的实在性。”乔伊斯写道。格德尼给那句话标上星号，把“经验的实在性”反过来变成“实在的经验”，从而将摄影家追求的目标和小说家追求的目标区分开。
戴尔追求的目标似乎总在于理解他人的追求。他深有同感地引用桑塔格苛求的宣言（“我眼里的作家：一个对‘一切事物’感兴趣的人”），一位“文学上和学术上的不速之客”，“不请自来，闯入专业领域”，但他本人走上作家这条路的过程不像桑塔格那样辉煌瞩目，而具有更多喜剧色彩——我忍不住想说，更富英国特色。就戴尔来说，对一样东西完全不感兴趣和非常感兴趣之间的界限细微得很：专注、进而着迷，源于三心二意和百无聊赖。他对摄影的感受正好说明这一点。十分突然地，他从对摄影不感兴趣变成很感兴趣，变成——百分之九十九的普通人不会走这一步——如此感兴趣以至写了一整本有关摄影的书。但由始至终，诚如他说明的，他没买一台照相机。当爵士乐研究所的一位图书管理员问他，他凭什么资格写一本有关爵士乐的书时，他回答，“我喜欢听爵士乐。”一旦他成功地在一个主题里找到自己的立足之所，“我自由地徜徉其中，在里面畅游一到两年”，然后骤然弃之，“换下一个主题”。
这些文章里涌动着一股永无满足的势头，仿佛正在把一张网撒得更广，寻找像最初对文学迸发出审美乐趣——从而让一个来自切尔滕纳姆、工人阶级出身的文法学校的男孩变成国际性的“文人”——那样的新爆点。得知D. H.劳伦斯对他的转变起着关键作用，熟悉戴尔的老读者不会感到意外。巧的是，劳伦斯也在葆拉·福克斯的人生中扮演了至关重要的角色；两位作家同样在十五岁时读了同一本书，《儿子与情人》。这本书让福克斯“觉醒”；对戴尔来说，“它生动地叙述了一个过程，阅读这本小说是其中具有代表性的一节”，这个过程即英国人独有的难题，如何“成长于——并脱身于——工人阶级”。但劳伦斯远不止是戴尔在阶级上的效仿榜样（对不起，葆拉）。劳伦斯的意义在于坦率地讨论性，在于走出学院，在于“不属于任何阶级”，而感到“无处不是……家”，在于没有子女、走南闯北，在于“决不因为［自己］在某一方面才疏学浅而不敢写一本有关这方面的书”。在英国封闭狭小的文学圈子里，劳伦斯意味着自由。这两位作家在精神上彼此相通：风格上两人几乎无一点共同之处。戴尔仰慕劳伦斯的地方是他从骨子里对这个世界敞开胸怀，用弗里达的话说，“他心系天地万物”。但依我所见的劳伦斯名不虚传的华丽文采，丝毫不见于戴尔笔下。
在那篇写格德尼的文章里，有一处，戴尔转述了这位摄影师的一句话，给人感觉像自我反思：“要做到谦逊、质朴、率直、诚实却又聪明有见地，不是容易的事。”英国作家几乎不可能做到这一点，当中的原因和阶级密不可分，诚如戴尔在一篇十分精彩的评理查德·福特的文章中所写：
美国作家是幸运的，对他们而言，居于主导地位的文学叙事声音，与叙事内部那些人的生活如此接近！……试想詹姆斯·克尔曼得绞尽脑汁消弭叙事与对话之间的差别；再想一想福特和那种面面俱到、走大众路线的叙事风格，无论在引号内还是引号外皆同样如鱼得水。
我觉得戴尔最不凡的地方即在于此：他的腔调。简单明了、不分阶级、平易近人却又博学多才——鲜少有英国作家能掌握集这几点于一身的诀窍。这种腔调使他得以讲出如下的话：“我们的时代，不仅是一个谁——从美国总统到无名无姓的农民——都可能在胶片上死去的时代；而且一直以来，在一定程度上，人的死仅存于胶片上。我见过数百具胶片上的尸体，但在现实生活中一具也没见过。”这种写法，也许可以称之为“聊天式的高论”。它非常接近戴尔的另一位偶像——约翰·伯格的腔调，但戴尔不受制于伯格的政治紧迫感，所以能够用伯格不能的方式，恣意地探讨私人话题。很难想象伯格会描写肛交或发生在酒店的性关系，或是阐述小说创作的乐趣之一是获得捏造人的途径，确切地讲，捏造一个妹妹，更确切地讲，“那个理想中的妹妹——勾起你性欲的妹妹”。
和马丁·艾米斯一样——戴尔的幽默很大程度上师承自他，戴尔知道，作家的人生“多半活在焦虑和野心中”。在评论文学时，这番认识让他享有一种敏锐的心理优势。谈到美国文学与拳击之间的姻缘，他从海明威的吹嘘写起（“我悄无声息地起步，我拿下屠格涅夫先生……我和司汤达先生两度战平，我认为最后一局我占优”），然后诙谐地追踪记录在“爸爸”(13)的后人之间进行的一场男性决斗，炮制出最阳刚、粗野、“破碎”的句子，这场得失所系的竞赛的最终后果是“当代美国文学一条完美准则所带来的让人无所适从的窘境：要是可以能够什么都不写——又仍能写作就好了”。
综上所述，杰夫·戴尔委实有一个非常精妙的胡话探测器。但每个人的胡话探测器皆有缺陷。戴尔的缺陷可能在于不必要的自我辩护。“在多大程度上，”他针对桑塔格而问，“一位作家可能是杰出的散文家而不是杰出的小说家？”答案显而易见得令人发笑（“至于《在美国》，我实在佩服自己能把它读完，因而觉得应该给我自己颁一个奖”），但他似乎不相信我们认为他的话有道理。论丽贝卡·韦斯特：“要说她在人们眼中没有完全跻身一流作家的行列，原因主要是诸多奠定她名声的作品被默认为在体裁上次于那些照理能突显出伟大的表现形式，即，长篇小说。”论理夏德·卡普希钦斯基：“他是一种公认的文化偏见的受害者，这种偏见武断地认为只有小说这个最崇高的体裁才能展现文学上与想象上的卓越才华。”五十年前也许是。这个话题是四百页的书里戴尔唯一（稍稍）冥顽的地方。最后，他用他的幽默让自己免于被诟病为过分较真。他与伯格、劳伦斯、桑塔格的区别正在于此：这种区别使得这些文章不仅让人受教，而且读来趣味横生。他写在蓝筹画廊(14)展出作品的摄影家爱德华·伯汀斯基的那篇文章，开头如下：
无论是在华盛顿科科伦画廊的墙上还是在随同此次展出、由施泰德尔出版社出版的书里看到这些作品，《石油》系列里的照片迫使观者直面宏大、棘手的问题。我们怎么能继续以这等规模来生产？我们怎么能继续以这等规模来消费？我们难道不是到了该说“好吧，应适可而止”的时刻？我们已习以为常的奢侈和浪费的程度，是否可持续？简言之，我们还能接纳多少爱德华·伯汀斯基制作的这类高度刺激、高价位的产品？我这样讲，不过是开个小玩笑。
戏谑的反转是一门专长。网上最好笑的一个片段是戴尔使出同样的招数，在一个文学节上介绍不苟言笑的J. M.库切。
在回忆录部分，熟悉的俏皮特色被某种更柔和的笔锋所取代。原来这位独来独往的作家之所以过着诱人的潇洒生活，根源是他没有兄弟姐妹，日子过得漫长沉闷，无论以前还是现在，太多的空闲时光并不总像那些旁观者可能以为的让人乐在其中：“正当许多和我同龄的人在开始因义务、责任和承诺而感到力不从心时，我却厌烦了无牵无挂的自由”。戴尔超群出众地记述了他本人的倦怠情绪，其中最动人的部分可能是在他透露，那个从书本中脱胎而来的年轻人，现在觉得连读完一本书也是件难事：“可怎么会这样呢？我怎么从对一切事物感兴趣落到对什么都不在乎？”
我曾将戴尔与金斯利·艾米斯放在一起比较，我猜这个比较必定令他生气，因为到头来，艾米斯的趣味偏狭至极，完全局限于英国，而戴尔的趣味之广，令人惊叹。虽然我给不出一个非常合乎逻辑的理由来说明，但我始终觉得他们之间存在一种联系。然后，我欣喜地在他评论丽贝卡·韦斯特的《黑羊与灰鹰》一文中发现有趣的一刻，这两人似乎走到了一起。戴尔谈到韦斯特“肯定合意的事”胜于不合意的事。戴尔也是这样的偏好，满腹诗书的他用奥登的话（摘自《战争时期》）来附和这一观点：“理智总比发疯要好，被人喜欢总胜过令人畏惧；/坐下享受美食总比饭菜难以下咽要好；/相拥入睡总比孤枕难眠要好；快乐当然更好。”(15)金斯利也正是胡乱套用这首诗来提出他多番重申的信条：美好的事比令人难受的事好。金斯利和戴尔一致的地方即在于此：竭力证明享乐不有违道德。这一点也解释了为什么在该书这么多的文章里，没有一篇传统意义上的“恶”评。一个怕麻烦而不肯做瑜伽的人，不可能有兴致就某样他讨厌的东西写上千言。戴尔胜过老艾米斯——还有诸多他称为“掖得像医院床单折角那样工整的英国小说”——的地方是他能够在脑中同时抓住存在的美与恐怖，诚如他在阿尔及利亚表露的、让他的另一位文学偶像加缪黯然失色的剖白：“我陷在两种矛盾的心情里：这个世界美好的事物之多，让人难以想象我们竟有痛苦的时刻；这个世界混账的东西之多，让人难以想象我们竟有一时的快乐。”
两条腿坏，六条腿好——桑塔格更糟！
我是不是一个多余的人？很多小说——很多小说家——提出此问，但极少问得这么直接，难得出现在封面上。可这个问题正是梅拉·哈特维希的中篇小说的标题，这部小说写于一九三一年，如今由达尔克出版社重新出版，它的作用好比一个救生圈，提醒我们注意有一位作家即将湮没无闻。哈特维希一八九三年出生在维也纳，从事写作前是一名演员；她嫁给一位艺术史学家兼艺术评论家罗伯特·斯皮拉博士，德奥合并时，这对夫妇逃至伦敦，与弗吉尼亚·伍尔夫成为朋友。出版社提供的就那么多；很难找到更多相关信息。还有一本早期的长篇小说，标题同样挑衅，《女人微不足道》，出版后引起公愤（并差点拍成由葛丽泰·嘉宝主演的电影）。我欣喜地挖出一期《犹太难民协会》的时事通讯，上面报道了梅拉七十岁的生日，一小段文字，包含零星的令人心酸的消息。（“一九三八年，她来到这个国家，在继续从事写作方面，她遭遇了无法逾越的障碍。这一挫折导致她走上另一条路，发展她的艺术爱好，这条路与她的母语德语无关：是绘画。”）同样在这份刊物上，下一篇提到她的文章是一九六七年她的讣闻。在讲英语的圈子里，她似乎主要跟在伍尔夫身后，被她的光芒遮蔽，斯皮拉博士曾被短暂地关押在马恩岛，伍尔夫动用她的影响力帮他获释，当罗伯特从维也纳带出来的几幅画被鉴定为赝品时，伍尔夫再度向这对夫妇伸出援手（伍尔夫答应让负责管理英国皇室画作收藏品的肯尼思·克拉克爵士看一看这些画）。此处补充说明一点：最近在锡辛赫斯特城堡的一个暗屉里发现了一批藏匿的伍尔夫与维塔·萨克维尔-韦斯特之间的书信，其中有一封顺带提到梅拉，两位职业选手抛出的一粒孤球，长久以来失落在高高的草丛中。梅拉是否心怀感激地接受弗吉尼亚利用她良好的人脉所提供的慷慨帮助？或是觉得那种帮助是屈尊俯就的恩惠，她们之间的地位差距令她感到苦闷？朋友或亦敌亦友？这个以下述方式给小说起头的女子，想来性情有点火暴：
我是一个秘书。我有近十二年的工作经验。我的速记能力一流，打字水平优异。我这么讲不是吹嘘。我只是想证明我有出息……下面这个故事是我想要写的。然而，这个故事平凡得可笑，乏味无比，所以根本不算故事。
这个所谓的故事是一番沉闷、独白式的咆哮，与哈特维希的同胞托马斯·伯恩哈德的作品无异：这种写作风格像是躺在一把维也纳躺椅上做出的口述，但并无任何疗愈性的宣泄作用。且不提安娜·O(16).；来见识一下阿洛伊西亚·施密特：一个自恨、自慰成瘾、自恋、躁郁、到处寻欢作乐的女郎：
我既不漂亮也不丑。我的脸蛋既不讨人喜欢也不讨人厌，既不迷人也不难看。那是一张让人完全视若无睹的脸。不用说，我当然希望自己长得美。对此毋需多言。但是，我发誓，有时我也希望自己长得丑——丑绝人寰。诚然，我无法解释我为什么希望自己长得丑绝人寰。可能是因为那样的话，至少人们会注意到我。
首先，与伯恩哈德的类比令人感到丧气：为什么男作家把愤怒集中表现为施虐狂，而与他们地位相当的女作家则因愤怒而沦为受虐狂？在听了阿洛伊西亚不幸而纷乱的童年经历后（“我已经够神经质，我不想让自己听起来变本加厉——话说回来，我算什么，有资格神经兮兮？——但我必须承认，我自小就受不了别人不把我放在眼里”），读者怯生生地透过她的指缝，窥探她长大成人，开始有男人登场：
事实上，我认为埃米尔·K.最令我钦佩的地方在于：大多数时候，他讲的话，我只听得懂一半……我搞不懂一个像他那样聪明有才的人为什么会屈尊与像我这样的人交往。他不可能永远只满足于我有一张漂亮的脸蛋。要说他目前还没离去，大概仅是因为尚未把我认清。
阿洛伊西亚在自我毁灭方面造诣颇高（“我认为我有一种特殊的本领，可以看出每次在我可能意外撞上的成功背后实该失败的命运：我没有理由不心满意足，但我还是不满足”），即便在复述事件时，她仍对自己竟能够做出那样的事感到怀疑。那句“我不知道我讲得是否清楚”——通常跟在一段再清晰不过的段落后面——不断重现，如同口吃。
在网上的一篇书评里，某个叫凯特的人称哈特维希是“维也纳地狱版的凯莉·布拉德肖(17)”。这个比较一针见血，不过我认为凯特是抱着谴责她的意思，而我更倾向于赞颂。在怀着复杂的心情——时而高兴时而恼怒，和我以前看电视剧里的凯莉一样——认识阿洛伊西亚之际，我忽然想到，人们一贯对这类女性叙事的逻辑产生错误的理解，表面的自我菲薄常常是反过来的自我炫耀、坚持己见的形式。这种误会竟如此频繁地发生，这并不叫人感到意外：叙述者竭尽所能地让人相信这种自我菲薄是由衷的。想一想中世纪的神秘主义者，主动在自己的胸口上撕出洞来，让耶稣可以进去；或当今的喜剧女演员和专栏作家，把自己批得体无全肤——贬斥得一文不值。可他们不都正是，用奥威尔的话来讲——形容作家“纯粹的自我中心主义”——“一辈子为自己而活”吗？到头来，凯莉做的每一件事不都正合她的心意吗？
所以为什么不照直写出来呢？大概是因为没有明确的女性表达胜利的语汇，没有“夸口的资格”，没有表示运气和权力的外部符号。常言道，我们不能抽出那张牌，啪地扔在桌上。男性叙述者向来不缺化身——从赫拉克勒斯的十二项业绩到波特诺伊的怨诉——但女性的自我，长久以来未有机会走上主流叙事的阳关道，似乎通过设计奇特、迂回的旁支岔路得以补偿。没有豪言壮语的英雄事迹。看似抹杀自己的自我表现。但自我，我们是有的。我们需要自我，我们找到自我。只不过这种需求兜兜转转，总在变化，适应于环境——或讲得更明白些——表面上总在被动地反应。例如，有时阿洛伊西亚告诉我们，她“既不漂亮也不丑”；有时她声称自己叫人反感；其他时候她仿佛把自己想成绝世美女的形象。她的美与丑在她心目中根本不是一个既定的事实，而取决于她回应的对象——
当然我知道，靠近我会激起他的性欲。我不怀疑他觉得我的脸蛋、可能还有我的身体异常吸引人。连我自己也同意这一点。我亦认为我的脸蛋和身体确实值得受人爱慕；那时的我确信（因为他确信）我漂亮极了。
——是吗？像阿洛伊西亚那样的女人，往往会招致一句听腻了的评语，来自比她们更有自觉意识的姐妹：这些女人只活在与男人的关系中！没了男人，她们算什么？她们难道不是多余的人吗？但转而更仔细地看看这些“男人”，一个稍稍不同的故事浮出水面。阿洛伊西亚交往的男人和凯莉交往的一样，他们来来去去，没有区别，并未真正改变她的人生轨迹；事实证明他们轻如鸿毛，无关紧要。他们身陷在一场表达女性自我实现的过分激烈的大戏中，这场戏不仅本身是虚构的，而且虚构了它照理要回应的那些男人。耐人寻味的不是这种做法属于受虐狂或施虐狂，而是其中包含的公然的自我中心主义。
哈特维希识破了这一切。
露易丝，如此看轻自己是傲慢自大的表现。你真的不相信人们——包括我在内——个个偶尔，或经常，或甚至可能时刻在某些方面对自己感到不满吗？你真的认为人们——包括我在内——果真一辈子顺顺利利，不用想办法在自己的才华和自尊之间找到平衡吗？认为人们竟能躲过世人的鄙夷，最终接受自己本来的面目吗？可你的行为举动显得仿佛只有你是这样。
那个人是阿洛伊西亚的初恋，埃米尔·K.，就我们今天可能称之为“她的胡扯”的东西与她对质。他用连凯莉也能听懂的说法把话挑明：“显然，你只有在不开心的时候才开心。”那句话道出这本书引人入胜的地方，让人对书中偶尔出现的生硬措辞和弗洛伊德式的装腔作势忽略不计：这本书不仅表现了女性的“歇斯底里”，而且发自内心地对此做出狡黠的评语。这本书把大张旗鼓宣扬的“多余性”改头换面成一种至关重要的能动性，因为驱动和决定一切的正是阿洛伊西亚的自恋。我不认为这种塑造手法使得她或凯莉格外令人赏识，但这本书着实说明了她们的叙事弧线给人提供乐趣的原因。追求权力喜闻乐见。何等的权力呀！我们的注意力一刻也不得从阿洛伊西亚身上移开；她非但不是多余的，而且其他人只能根据他们与她的关系，实际的或想象的关系，来指望获得一席之地。她虚构出与几乎未察觉到她的存在的男人的全部关系。她坚称男人不倾心于她，从而令倾心于她的男人心碎。她从帘幕后面看着她最钦慕的女人被她最想得到的男人拒绝；后来这个女的开枪自尽，那个男的万念俱灰。而阿洛伊西亚本人呢？喔，与那个标题相反，随着故事接近尾声，她似乎是唯一屹立未倒的人：
我仍在那家建筑公司当雇员。大家因为我一流的速记能力和我超群的打字技术而知道我……一位同事，是个会计，十分热烈地追求我，甚至提出求婚。我讲这件事不是为了炫耀。我只是想借此说明依旧有人比我自己更看好我。假如我是男的，我肯定不会对我自己有兴趣。
读者，可别相信她的话。
鉴于她与异性相处上的障碍，我好奇阿洛伊西亚难不成更愿意做一条蠹鱼？瞧，雄蠹鱼留下一包精子，挂在一根连着小树枝的丝线上，等日后雌蠹鱼的生殖器打开时来取。雌蠹鱼吸收完精子后，吃掉包裹精子的精囊。无一点感情的余波。上述知识是我从玛莱娜·苏克的《六条腿动物的私生活：昆虫世界给我们上的一堂有关人生、爱和语言的课》里得来的。这本书给我讲了很多昆虫界的轶事，简直多得让我不知所措。吃饭时聊起这些事，不仅让人接不下话，而且吃不下饭。这种感觉可威风了：我推荐大家一试。不管坐在对面的人认为他多么了解昆虫，读完这本书后，我保证你会知道得比他更多。他会说，“哦，是啊，有些黄蜂给它们的猎物蟑螂注入一种有麻痹作用的毒剂，让它们可以把蟑螂拖回马蜂窝，保持蟑螂的新鲜。”你可以叹一口气，低头看装黄油的碟子。你可以不无谦逊地告诉你的朋友，有一种扁头泥蜂，不是给蟑螂注入简单的麻痹剂，而是“审慎地蜇一针到［它的］脑袋里，使它的神经系统，还有腿，仍能良好地工作，足以让它自行行走”。然后那只黄蜂领着那只蟑螂走向它的死亡，堪称“劫持了［它的］自由意志”。僵尸——蟑螂！补充说明：假如有人看到一只默不作声的雄蟋蟀未能吸引任何雌蟋蟀，原因不是它害羞，而是在此之前，一只苍蝇在它身上下了些极小的幼虫，有一条或几条发育出的蛆钻入它的身体，从它体内蚕食了它，并长得跟这只蟋蟀本身一样大，如今寄生在它的身体里。僵尸型的蟋蟀苍蝇！比赛结束：你胜出。
不过这本书远远不只是让人有机会在熟人面前显摆。从中人们可以阅览基因的表现方式，摒除我们有时在研究我们自身这种物种时所附加的一厢情愿的想法、文化上的假设和意识形态的偏见。在这方面，昆虫的优势在于它们的基因组丰富多样——“猴子与老鼠的差别远不及蚱蜢与苍蝇的差别大”——还有它们本质上与我们相异，使得我们比较难以将它们拟人化，但在下文中我们将会看到，我们还是不遗余力地想这么做。
在艺术和社会科学领域，人们倾向对纯粹从基因角度来解释行为的“天真”做法表现出几分不屑。这一观点的理由如下：说到底，我们是文化的动物，认为可以把人类的行为特征与基因一一对应起来属于范畴错误。在某种意义上，苏克得出相似的结论，但就她而言，基因不能“从源头上与单一特性并仅与那种特性挂钩”的观点不是反科学；这种观点更多是对科学的细致入微的解读。与一种行为挂钩的基因，也和无数其他行为挂钩，并且基于养分和化控等环境因素而不断在表达上有所不同。她用蜜蜂来证明。人们过去一贯相信，蜜蜂不是生下来的，而是通过摄取蜂王浆得来。事实上，蜂王浆不仅是吃下去的东西，而且是繁衍后代的方式——但更重要的是，这个过程是两种因素间的相互作用：“在蜜蜂身上，不同的养分与基因组发生作用，开启和关闭某些发育途径。”让蜂后产出更有可能成为蜂后的幼虫，但不保证它一定能成为蜂后：蜜蜂“对环境的微小变化极度敏感”。往处女蜂后与工蜂所居的蜂箱里泵送十分钟二氧化碳，会立刻改变其基因表达；蜂后的卵巢发育加速，工蜂的卵巢发育受抑制。即便基因相同（蜂后和工蜂至少有两千个相同的基因），它们在这两类个体的大脑里的表达也不同。苏克论证，实际的情形“既更复杂，又更与基因这个决定因素相关”。在某种程度上，这是一幅理不清头绪、无法给人满意答案的图景：研究证明，组成我们的基因中有许多是上一代遗留下来的，冗余且无功用。我们和昆虫一样，是包含了我们自身进化过往的移动废品站。
但换个角度讲，这幅图景比我们原本可能想象的更多姿多彩，因为我们在进行阐释时倾向用黑与白来理解基因型的显型证据。（再）以蜜蜂为例。总体上苏克设法不对我们在昆虫生物学方面的无知感到气馁，但她的乐观也有限度，那个极限是《蜜蜂总动员》，片中杰里·塞恩菲尔德给一只雄蜜蜂配音。“这部片子错误百出，”她抱怨道，“是艺术创作的不拘一格，还是触目惊心的愚昧无能。”她未因亚里士多德做过类似有关蜜蜂性别的假设，还有本·富兰克林和十九世纪的诗人查尔斯·斯图尔特·卡尔弗利（“当那只蜜蜂从草丛里飞出来时，/他的腿上满载着甜蜜”）而感到多少安慰。这个错误在预料之中：蜂巢里人人效力于他的大蜜蜂，必定是蜂“王”，无所事事闲着的那些必然是雌蜜蜂，有蜇人本领的那些想必也是雄性。可那样的话，为什么是雄蜜蜂承担照顾下一代的全部工作？那一点令亚里士多德百思不解，“最后只好得出结论，蜜蜂可能是雌雄同体”。苏克指出，做这样的假设不仅歪曲了对昆虫世界性别角色的认识，还进一步扭曲了人类自身世界里的性别角色。而且，根本“不得要领”。在昆虫世界里，虚构逊色于事实。谁想得到，雄峰产自未受精的卵，从而使姐妹之间的亲缘关系更近于她们与母亲的亲缘关系！
有趣的是，苏克在这本书里细述的各种拟人化的错误，几乎条条与性别有关。她向我们津津乐道的“行军蚁”，也是雌的，历来被人刻画成嗜血的雄性斗士：苏克反驳，这种现象的本质是极端的捕食手段，“而捕食不是发动战争，是获取食物。”与其说像横行的强盗，不如说更像一大群妈妈扫荡“全食物”食品超市。瞧，我又来了，拟人化。很难不这样做。该书的标题不正是鼓励大家把从昆虫身上学到的应用于人类生活吗？也许我们可以探索我们之间的联系而不抹杀我们之间的区别：“因为我们与昆虫共有一个极其古老的祖先，我们可以通过认识它们，探索我们如何在表面上与它们殊途同归。”在阅读甲虫的杀婴习俗时，我一直谨记着这句话：
发生在昆虫身上的有文献佐证的事，不知为何看似与人无关，大概是因为我们没有习惯性地在昆虫的行为里见到自己的影子……现在大家明白，至少在某些时候，这种做法可能是天生的适应手段，因为在生存维艰、或要损害父母安康的情况下，养育幼崽可能是一场风险太大的赌博而不应继续……假如境况变得无情，无情的——也是聪明的——父母，停止抚养它们的后代。
苏克没有做以下的类比，但我联想到西非那些被家人杀害的“妖”童。当家里有十张嘴要喂，而有的食物只够喂饱四张嘴时，民间传说也许不是原因，而是幌子。否则人这种动物如何能向自己解释其最惨无人道的生存选择呢？
鉴于苏克探讨的主题天生如此具有吸引力，令人遗憾的是书中各种以（在我看来）“通俗化”之名开的蹩脚的关于科学家的笑话。在提及十七世纪荷兰一位显微镜专家扬·斯瓦默丹切开一只蜂“王”以证明它是雌的时，我们读到下面这段话：“‘嗨，你听说了吗？老扬·斯瓦默丹将于下周二给一只蜜蜂开膛剖肚！谁知道他会揭示出什么样特殊的构造啊！我们去瞧瞧吧——我来买蜂蜜酒。’你猜他会售票吗？”还有几处地方企图牵强地建立“相关性”。在向我们讲述蜜蜂具有非凡的“学习识别个人面孔”的能力时，苏克转入展开一段有关“反恐战争”的奇想：“例如，我的脑中产生一个画面，一个装了一只蜜蜂的蜂箱摆在机场安检处，仔细审视乘客的脸，寻找与已知的恐怖分子的照片吻合的面孔。这个办法是否会比现有的某些措施更奏效，这是一个值得思考的问题。”教授，你前面的“精囊”已经把我征服了。
有这样一种不会飞的芫菁科昆虫；生活在美国西南部的沙丘里。它们在一种名叫黄芪属的植物上产卵，不巧它们无法靠这种植物为生。因而它们专门寄生于一种特定的、也生活在沙漠里的蜜蜂。听听下面这段描述：新孵出的幼虫，数量达几百只，齐聚在那株植物的梢尖。整体来看它们像是我刚提到的那种蜜蜂的雌蜂；它们甚至分泌出某种气味如同雌蜂的性外激素的物质。于是雄蜂飞来，误将这团有生命的假冒货当成他的配偶；在他醒悟过来以前，几只趁虚而入的幼虫跳到他的背上。晚些时候，在他找到自己真正的配偶时，这几只幼虫迁至她身上，继而到她的窝里，以她储藏的花粉和花蜜为食，在那儿长大。我为什么要讲这个故事？因为这个故事让我想起西格丽德·努涅斯的《永远的苏珊：回忆苏珊·桑塔格》所体现的生命周期。桑塔格想必有多得不得了的花蜜；诸多人不断借此中饱私囊。芫菁科昆虫和蜜蜂之间是什么关系？朋友？亦敌亦友？努涅斯以一种刻薄、风雅的纯文学的方式走在两者中间，要说粗鄙，粗鄙的仅在于该书的态度，绝不在于句子本身。人们感受到她想要人对书中所写的她的行为做出道德上的裁判，而她早已准备好所有辩词——但这样做给人感觉是挖空心思在写这本书，宛如一位贪婪的作者设下等读者上钩的陷阱。不，有趣的地方在于，看到一位女性知识分子用谣言和过度的好奇心戳她、捅她——即便在她死后——仿佛她是一只我们没有完全搞清楚性别的胖蜂王，这在我们看来简直前所未见。她到底做不做饭？她到底打不打扫卫生？她有没有一点母性？男人和女人是不是同等吸引她？她是不是对他们区别以待？她染不染发？她注不注意自己的体重？她虚荣吗？她真的没有幽默感吗？她确实跟她的儿子上床吗？（努涅斯转述这条最卑劣无耻的谣言，此举典型地说明了我所讲的粗鄙。）可怜的苏珊。我们谁都有缺点，但不是每个人都像虫子一样被钉在木板上，举起供大家观看。
阅读圣奥宾的一夏我们有一种“暑期读物”的概念。在沙滩上、吊床里或茂盛的草丛中所读的书，保证让人读得津津有味、完全沉浸其中：假如发现自己每隔几分钟将书平摊在胸口上，寻思着中午吃什么，那么这本书恐怕不属于暑期读物。一本名副其实的暑期读物比夏日更加实在：抛弃朋友和家人，躲进自己的房间，拉拢蚊帐，回到——就我而言——帕特里克·梅尔罗斯的所作所为中。爱德华·圣奥宾的《终于》是我们今天言必称之的“帕特里克·梅尔罗斯三部曲”（《一点希望》——原来本是一部中篇三部曲——再版时作为第一卷；《母乳》是第二卷）的完美收尾作。这套作品讲述了梅尔罗斯家族（基本是自传体）的故事，一个仅是名义上的“美满家族”。继承了大笔财产的母亲埃莉诺嗜酒成性，无能保护自己的儿子，帕特里克从五岁起遭到贵族出身的父亲大卫的强暴，在这样的环境下长大，他变成某一类特定的英国绅士（取决于人们挑的是哪一本书），在纽约的酒店套房里注射海洛因，随身携带“一本《西西弗神话》，放在长大衣的口袋里”，一边和他的孩子走在伦敦西郊的国立植物园邱园里，一边把一小瓶威士忌一饮而尽，在即便最一无是处的颓废状态下仍回忆起许多零散的英国诗句。
圣奥宾的专长是把一部小说的全部情节集中在一日之内（加上许多闪回）。设定的这一天通常正好有某种“折磨人的社交活动”，最佳的诠释是一场云集了自己情愿不要认识的人的聚会。拿着一块酥皮馅饼，等人来重新斟满酒，当某个笨蛋在房间另一头高谈阔论时盘算着自杀——“扫兴的派对”这一主题给几代英国作家提供了悲情的源泉。（按金斯利·艾米斯的说法，英语里最令人丧气的一句话是：“红酒还是白葡萄酒？”）在《终于》里，我们终于参加了帕特里克母亲的葬礼（他的父亲在《一点希望》里幸运地早走一步）。这一幕情景设置比听起来远更滑稽（“哥特风格的手稿似乎扭曲了每个穿过殡仪馆门的字母，死亡仿佛是一座德国村庄”）。帕特里克人到中年，结过婚又离婚，最近刚在英国知名的康复中心“小隐修院”住了一段时间。他担心毒瘾复发。但他对这次葬礼寄予厚望：
既然他成了孤儿，一切再理想不过。他似乎终其一生在等待这种完满感。对当代的各位奥利弗·退斯特来说，这种完满感不过尔尔，他却花了四十五年时间才取得和他们起步时一样的令人羡慕的状态，比起当大卫·梅尔罗斯和埃莉诺·梅尔罗斯的孩子，由班布尔和费金抚养长大虽然相对高枕无忧，但肯定会削弱个性。
父母去世、海洛因、童年时被强暴、情感缺失、自杀、酗酒——我决定就此打住，以免听上去像总结陈词。无论怎么概括故事情节也无法尽述圣奥宾小说世界的丰富、尖酸的喜剧性或——更出人意外的——其中深奥的哲学性。自他的作品问世以来（至二○○六年《母乳》入围布克奖决选名单），很长时间里圣奥宾没有广泛的读者群，原因大概正是这种风格与内容之间可见的差异。他结合王尔德的风趣、伍德豪斯(18)的轻巧和伊夫林·沃(19)的刻毒，用华丽的文采包装处于绝境中的自我（“窒息、遭弃、因强暴而诞下，又生来遭强暴”），这样的情境，丹尼斯·库珀或威廉·巴勒斯的读者更熟悉(20)。
如今，梅尔罗斯系列作品忽然走俏，让人忍不住把这一现象归因于近来风靡英国的上流社会浪潮：一场王室婚礼，一位保守党首相，一个牛津精英派内阁，泰伦斯·拉提根(21)的戏在国家剧院重新上演，电视里在放《唐顿庄园》。但梅尔罗斯系列是声东击西。圣奥宾的目的不在于歌颂上层阶级，而是埋葬他们——但没有彻底埋葬，不无些许眷恋——采用的是同样反讽、谈话式的风格，在这方面，这一阶层的人是能手（“‘所有嗜好中这一样最难戒，’帕特里克说，‘海洛因不算什么。试着摒弃嘲讽看看’”）。由于他们坚定地认为自己享有权势，圣奥宾笔下的这些角色有时使他的创作看来显得容易：与其说是描写，不如说是让道。他们不鬼鬼祟祟地活动，等着全知的叙述者像老黄牛似的来兢兢业业地介绍他们。他们自己抓过该死的缰绳，仿佛在表示：看在上帝的分上，把这东西给我。显然你根本不知道自己在做什么。这本小说的开场白：
“见到我吃惊吗？”尼古拉斯·普拉特一边说，一边把拐杖杵在火葬场的地毯上，用一种略微涣散的藐视目光盯着帕特里克，这种习惯再无用处，但要改正为时已晚。“我简直成了追悼会的常客。像我这把年纪的人注定如此。坐在家里放声嘲笑少不更事的讣告作者所犯的无知错误，或满足于数数每天会有多少个同龄人亡故所带来的单调乐趣，这样做无益。不！人必须‘礼赞生命’：娘炮就这么完了。他们说他趁火打劫，我可不相信！——那种事，要恰当地看待整体的成就。请听清楚，我不是说谈不上感人。有一种逐渐增强的管弦乐队效应，持续至临终。当然，还有莫大的恐惧。我蹑手蹑脚地从病床上下来，坐到追悼会的长椅上，然后再回去，每日如此循环，让我想起过去那些隔三差五一头撞上礁石的油轮，成群的鸟儿死在沙滩上，翅膀粘在一起，困惑的黄眼睛一眨一眨。”
天哪。就圣奥宾的情况而言，说这个人“善于捕捉对话”未免有点索然无趣。有些人也许会提出异议，声言这个世上不可能还有果真像尼古拉斯·普拉特(22)那样讲话的人，但一周里随便哪天走进伦敦的加里克绅士俱乐部，能遇见半打这样的人，瘫坐在翼状靠背扶手椅里，慢慢品着一杯饭后的白兰地。（注意：非会员，或非男士，请别想踏进这间俱乐部。）这类人的数量可能极微，但历来越小一簇人繁衍出越长的系列小说（普鲁斯特！）。帕特里克也不认为自己优于他所属的那个高人一等的社群；相反，他有共鸣，看出自己是一个“试图通过说理来摆脱他的一切所思所感的人”。这几部小说出色地刻画了那一类人和他们无休止的唠叨，但最终留下的是对英国人讲话措辞委婉的辩护，话里的迂回曲折、含蓄戏谑——尤其是，话里的克制。虽然有关帕特里克·梅尔罗斯的故事表面上显得夸张无度，但这几本书本身的架构是建立在语言的克制具有强大感染力的观念的基础上。在圣奥宾的小说世界里，谁掌控复述，谁就掌控这个事件。我们也许可以根据刘易斯·卡罗尔的阐释，把这种情形称为“憨扑地·蛋扑地效应”(23)。
无疑，“谁说了算”的问题萦绕在帕特里克心头，谈到他讨厌至极的家人时，他嘴上毫不留情地把他们概括得一文不值。他瞥了一眼过道另一头、他“不悦的姨妈”南希正在抱怨出席她姐姐葬礼的人数量稀少、都是无产阶级（“‘我是说，例如，妈咪一辈子就只出过一次车祸，但即便如此，当她倒吊在那个变形的金属壳里时，悬在她身旁的是西班牙公主’”），帕特里克的内心独白完美地揭示了她毛病的根源，也是圣奥宾的两英寸象牙的源头：
继承来的财富造成的心理冲击，让人拼命想要摆脱这些财富又拼命想要抓着不放；坐享其他人几乎个个用宝贵的人生换来的东西，这会摧折人的士气；暗地里或多或少的优越感和暗地里或多或少因富有而产生的羞愧感，使他们表现出特有的虚假面目：慈善化解法，酒精化解法，用怪癖来掩饰，在完美无瑕的品味中寻找救助；落败的、闲散的、轻佻的、和他们的对手、掌旗的领袖，全都生活在一个圈子里，可选择的光明大道，多得让爱与工作难以渗入这个圈子。
写书评时，很大一部分时间是用来把别人的话打出来，即引用。通常这项工作单调乏味；但摘录圣奥宾的话是一件乐事。哦，所用的分号，严谨的文风啊！那些逗号点得恰到好处，极具节奏感，写出的句子隽永、赏心悦目，内容饱满得近乎泛溢，却又扎实、绝无崩塌的危险。读他的句子，像是用手指揉捏一块美丽的织锦样品。拒绝屈从于美式文句的清教徒式的简洁（或更糟的，英式文句刻意伪造的稚拙，旨在让句子听起来像从法语翻译过来似的）——这一点几乎足以唤起人的爱国之情。
这些句子不是纯粹的点缀。它们的重要意义在于制造喜剧效果：当每句话里被嵌入这么多隔层时，至少有容纳两个笑话和一段俏皮的嘲讽的空间。这种幽默是最黑色的幽默，帕特里克的父母都感受到了这种幽默的杀伤力，死后亦然。在这最后一程中，我们了解了更多有关埃莉诺的“慈善化解法”——这方面的记叙首度出现在《母乳》里——这种化解法驱使她，在活着时，把注意力（和财富）首先投在儿童的慈善事业上（“埃莉诺经常留他一个人和他父亲在一起，自己去参加‘救救儿童基金会’的委员会会议”），后来，在她晚年时，投在一群追求另类生活方式的所谓“新时代人”的骗子身上，他们旋即帮她解决了位于圣纳泽尔的那栋房子（帕特里克悲惨的童年生活和婚姻破灭的发生地）。而这一切行为“没有丝毫动摇［她］坚如磐石的自我认知”。与此同时，读过前面两本书的读者假如还对大卫·梅尔罗斯的变态人格存疑，一则发生在他去非洲游猎期间的轶事，让人对他疯狂的个性有一番新的、可怖的认识：“他朝那个得了狂犬病的人走过去”——和他一起打猎的同伴任那人在一张平常专门用来捕猪的网里痛苦地扭动身体，不去管他——“对着他的头开了一枪”。回到大家目瞪口呆的桌旁，他坐下，“内心无一丝波澜”，他说，“‘这样做是最好不过的。’渐渐地，这句话传遍整张桌子：这样做是最好不过的。”在那个故事里，某种东西清晰地跃然纸上：陈述一段经历有时是一种专制；英国人——出于礼貌、阶级尊重、或仅是单纯的畏惧——太常维护一种毫不真实却无比残酷的叙事。
构成真相的是什么——哪个人讲述的事件版本当属权威——这个问题起先是一个嘲弄式的问句，后发展为一场有关意识本质的讨论。为了促成这种突兀的过渡，作者设计了伊拉斯谟·普莱斯，一位知名学者，出席埃莉诺葬礼的宾客，著有《仍不明白：意识哲学的发展》一书。帕特里克的前妻玛丽（也参加了葬礼）曾和伊拉斯谟有过一段婚外情，帕特里克直到有一晚发现她在床上阅读伊拉斯谟的巨著才恍然大悟：
“除非你和这个作者有染，否则你不可能看那样的书。”他半闭着眼睛揣测道。
“相信我，即便有染我也几乎不可能读那样的书。”
这桩情事的曝光导致毒瘾复发：“一段‘彻底让人发狂的’时期，帕特里克从刚关了灯的卧室兼起居室里走出来，只为教训或质问［玛丽］有关意识的研究”：
“谁能除去我们解释的鸿沟？”他吼道，宛如亨利二世要求杀手帮他除去那个多事的教士。“那道鸿沟莫不正是我们遭误解的话语的产物？”他继续往下说，“莫非现实是达成共识的幻觉？难道精神失常其实是拒绝苟同？来啊，别害羞，告诉我你的想法。”
“你为什么不回你的公寓去，到那儿一睡不醒？我不想让孩子看到你这副模样。”
“什么模样？做哲学探讨的模样？”
头脑和心灵是不是一回事？组成意识的物质是什么？一个“人”是不是仅是一系列意识透露的有关其本身的轶事总合？帕特里克渴望获得玛丽称之为的“一套令人信服、切实可行的有关意识的理论”，这一点不叫人意外：一个靠药物对付痛苦的人，是把全部信念寄托在“解释的鸿沟”上，希望可以通过治疗头脑来治愈心灵。
麻烦的是，帕特里克并非以一个有着单一心灵的统一的自我来经历世事；相反，人生才刚开始，几乎混沌不明：
社交生活往往逼迫他对抗他由衷排斥的一种主张，这种主张认为，要定义一个人的身份，需要将经历转化成一个更具套路、更条理清晰的故事。他在反思中、而不是叙述中发现事情的真实确凿性。一定要把他的过往描绘成趣闻轶事，或甚至根据热切的志向来想象未来，那样做令他觉得别扭虚假……他真实的自我专注于见证各种反复无常的观感，这些观感本身既不能提升也不会减损他对自我身份的认同。
梅尔罗斯系列小说明确表达了这种发自内心的排斥。没有一个人物被另眼相待，连帕特里克也没有；这套三部曲忽略主角与配角之间整饬的界线，时刻兼顾每个人的心灵。暴露出的真面目一点不美：一连串肮脏的欲望、不实的印象、固执的看法、自我辩解和自我欺骗。结构上，这些是理想的喜剧素材，但也有严肃的一面，因为这部滑稽小说的核心问题——我怎么能知道自己不荒谬可笑？——与意识哲学的核心问题有深厚紧密的关系：我怎么能知道什么是真的？在葬礼结束后的宴会上，人们看到弗勒尔，一位有精神问题的他母亲的旧相识，被帕特里克认出也住过康复中心，走来走去问大家有没有试过她在服用的那种抗抑郁药。她搭上伊拉斯谟：
“你试过阿米替林吗？”她问。
“我从未听说过此人，”伊拉斯谟说，“他写过什么？”
弗勒尔发现伊拉斯谟比她原本料想得更糊涂得多。
帕特里克知道弗勒尔神智不正常，我们知道弗勒尔神智不正常，伊拉斯谟少顷也会悟出这一点——可弗勒尔知道吗？假如我们通过弗勒尔的意识、并仅通过她的意识来看待这场葬礼，我们会不明就里地把它称为“现实”。这样岂不荒唐——哪个精神正常的人会信赖弗勒尔的陈述呢？然而，世间每个人注定只有这种单一、有限、不可靠的接近真实的途径。
这本书里最精彩绝伦的一句话一点不风趣，它完全戳中痛处：“他长久以来认为［他与他母亲的关系］影响着他的个性，而不觉得那是一种与他人之间的相互作用。”帕特里克的经历是一个极端的例子，但对我们每个被禁锢在与我们的“至亲爱人”重复、交恶的关系中的人来说，《终于》提出的问题不是开玩笑。玛丽邀请帕特里克来和他的几个孩子一起吃东西，帕特里克拒绝了，他听见他的儿子托马斯说，“你应该改变心意，因为心意是用来改变的！”但一颗心有可能改变吗？改变有可能获得自由吗？这么久以来，帕特里克一直受着明显不由他自己掌控的力量的主导——精神创伤、人格、大脑的化学特性，对他来说，过一种“有自由意志的生活”是“奢望”：“自动自发，对事情——对任何事——做出无条件的反应，那样会意味着什么？”
年轻的特迪·圣奥宾创作出以璀璨夺目的人物肖像为主题的小说，与挂在他祖辈豪宅里的画无异。精确完美的描绘，时常残酷无情，轻易唤起人们的仰慕；但缺少某个关键的谜团，人身上那一点无法通过犀利的模仿行为而清楚说明的东西。每个人都无所遁形，被分类定性。《终于》坦白表明了解释的局限性。帕特里克承认，“跳出拘囿我的牢笼，换个视角来看［我的母亲］，这非常有用。”他讲话的对象是“新时代人”的精神导师安妮特，往前翻一百二十页，在安妮特致辞时，他的体会如下：
哦，请认了吧，帕特里克心想。查尔斯·布朗森在坍塌的隧道里恐慌发作，德国牧羊犬在带刺的铁丝网后吠叫，探照灯地毯式地扫过裂开缺口的地面，但很快他将跑过树林，穿成德国银行职员的样子，带着几页唐纳德·普莱曾斯以视力受损为代价而伪造的身份证明，奔向火车站。一切很快将结束，他只需一直盯着他的膝盖，再坚持一会儿。
某些类似真诚这样的品格慢慢遭到侵蚀，喜剧的完整性必然受损，言不由衷的幸灾乐祸被疗愈的冲动所替代：讲出真心话。在含蓄地嘲弄完“救救儿童基金会”一节后，再来挑明这种讽刺，一点不好笑：“帕特里克忍不住想到，这种拯救全世界儿童的热情等于下意识地承认，她救不了自己的孩子。”全书结尾的几句话，假如除去最后的尾巴，恐怕会更出彩（“他拿起电话，拨了玛丽的号码。他打算改变心意。毕竟，照托马斯所说，心意是用来改变的”）。不过无论在结尾还是在别的地方，人们感觉到一种情感上的势在必行，这种势在必行对作者的意义大于在话中带刺方面与伊夫林·沃齐平。（尼古拉斯：“无论［大卫］在为人父上有什么缺点，你必须承认，他从未丧失他的幽默感。”帕特里克：“他只在不好笑的事情上看到好笑的一面。那不是幽默感，仅是一种无情的表现。”）在这本才气横溢的成人读物中，一个小男孩耍的一句贫嘴，不该被挖出来深究。但想到圣奥宾——他最终归功于是他的孩子给他带来一定程度的快乐——把那句话放在那儿，好比一封情书上的封印，我忍不住软化我的态度。
虽然在帕特里克所属的那个阶层里，人们往往固执地鄙视精神病学（葬礼结束后，尼古拉斯因心脏病发而倒地身亡，当时他正在就这一话题发表抨击之词：“用杀人的婴儿和乱伦的小孩玷污人的想象……”），尽管他本人也用讽刺做挡箭牌，但帕特里克似乎从心理治疗和康复疗程中汲取了真正的力量，发现自己不知不觉地重复着——连自己也感到讶异——“小隐修院”的口号，那些口号估计会让尼古拉斯气得口吐白沫（“怨恨好比喝下毒药，却希望死的是别人”）。那个“沉溺在梦中、一心渴望昏睡不醒的”喜爱引用贝克特的海洛因瘾君子不复存在。和克拉普一样，获得新生的帕特里克·梅尔罗斯不再需要成为某个人——甚至不试图想要成为某个人。他无法诉诸语言，那样反倒好。威廉·燕卜荪(24)的经典六行诗《算了吧》，清晰无比地描绘了那样一种说不清道不明的情状。在毒瘾快要复发之际，坐在出租车后面，帕特里克想起这首诗：
“回‘小隐修院’吗？”司机问，对他的乘客不再深表同情。
他不想了解我们中必须回去的那些人是什么样的，帕特里克思忖。他闭上眼睛，伸开四肢躺在后座。“喋喋不休地诉说，直至令人起疑……什么，什么……你不想去疯人院，拒绝那儿的一切。”那儿的一切。到底是什么，美妙得说不清道不明，因威胁而扩张，因表面的紧迫而收缩。
许多作家会在那段话里使用省略号这类手法，但只有圣奥宾以如此低调从容的方式故意引错话(25)。在小说里，事情总是“涌上心头”，但通常经过粉饰和打磨，掩盖了真实的意识。对于圣奥宾来说，疯人院从未真正远去。
关于岛屿生活与母爱在离乡背井的牙买加裔移民中，常会听到不同版本的如下对话：
第一个牙买加人：你最近回去过吗？
第二个牙买加人：［叹一口气］假如回去，我不告诉任何人我来了。
我在那儿没法享受假期。牙买加变了。
接着是泪眼婆娑地追忆七十年代、或五十年代、或三十年代的牙买加——取决于参与者的年龄和政治信仰——对邻近的一座岛屿表达几句羡妒之辞（“你去过圣卢西亚吗？圣卢西亚好”）。最后，轮流讲起个人自己的“园地”——不管是在伦敦、曼彻斯特或迈阿密——在那儿，亲属众多的牙买加大家庭老是卷入某种“令人恼火的”人际纠纷中，对此家族里人人表示谴责（“他们根本不懂尊重！”）但似乎无人有解决的办法。
伊恩·汤姆森的《枯萎的园地：现代牙买加的故事》用三百五十页的篇幅，出色地探讨了上述现象。书中充斥着许多令人产生共鸣、意外转录得绘声绘色的牙买加人对话实例（汤姆森是苏格兰白人），但显然，激发作者创作这本书的是一次不留情面的英国人之间的对话：“J. G.巴拉德建议我去‘一个令人沮丧的地方，像是车臣共和国——牙买加怎么样？’”这段内情恐怕不会使这本书受到牙买加人的喜爱，他们往往有着戒备、受伤的自尊心。（“你在牙买加做什么？”一名女子在牙买加历史协会的一次会议上问汤姆森，“你是来干瞪眼找乐子的吗？”）另一方面，没有人比牙买加人自己更清楚笼罩着牙买加这座海岛天堂的绝望情绪。汤姆森的书没有停留在经常被人历数的种种社会关系的失衡上，而是提供了造成这些失衡的必要的历史背景，他的文学敏感性与那个地方奇特的美相称：“我怔怔地凭窗而立，被闪电照亮的棕榈树，猛烈地将头撞向草坪，然后像用拟饵的鱼竿似的弹回来。”
汤姆森写过一本同等优秀的有关海地的书，《你好，白人》，他发现他初始遇见的牙买加人满口告诫，他们用牙买加人的方式传达这些告诫：“人们提醒我别去市中心。‘那儿的人有深仇大恨。’住在城外的人会这么对我讲。”在牙买加，有仇通常意味着身上持枪：“假如你没有枪……毒贩会杀了你——假如你真的有枪，他们会把你五马分尸。”讲那话的是瓦莱丽·萨尔蒙，金斯顿一位五十几岁的女管家，最早试图向汤姆森解释嫉妒、自卑和贫穷这一循环的牙买加人之一，这种循环使她的祖国背上全世界谋杀率最高的国家的名声：“每个牙买加人都有‘偏见’：连住在城外棚屋贫民窟的穷人也看不起那些聚集在市区偷住空屋的人。‘我不知道这是不是主奴关系的一面或什么，’瓦莱丽说，‘但反正就这么回事。’”
对于这个问题汤姆森颇感认同：“牙买加本身的社会体制带有过去奴隶制的印记。一九六五年，一座保罗·博格尔［一八六五年起义的领袖，捍卫穷人的斗士］的雕像在蒙特哥贝市揭幕，当地人因反对把这位浸礼会传道士塑造得太像黑人（字体变化为作者所加）而爆发骚乱。”这种对肤色、对粗暴的正义和宗派政治（牙买加的两大政党均各自有准军事组织或“匪帮”派系，在蒂沃利花园区的贫民窟展开枪战）的执念——都在与奴隶制的历史形成精准的共鸣。牙买加的“原住”居民于三百年前来到这座岛屿，他们是货物，为推动英国、非洲和牙买加之间的奴隶贸易的“三角商人”所有。“一条典型的‘三角贸易路线’把商品从英国运到非洲，然后把奴隶从非洲运到加勒比海，最后在返程时把糖、咖啡、棉花、米和朗姆酒带回英国。这条路线简直是现代史上最完美的一套商业体系。”
一七八二年，利物浦的“宗船号”奴隶船横渡大西洋，船上的四百七十名奴隶全数身亡，这起事件为世人所不齿；起先，船长将那些死于疾病的奴隶扔下船，接着他开始把仅仅生病、仍戴着镣铐的奴隶也投海弃之：“据一位目击者言，所有剩下的奴隶，‘轻蔑地挣脱掌握他们命运的暴君，跳海自尽’。”倘若他们活着到了牙买加，发现自己置身的是热带的地狱：“对于‘造反’罪，建议将奴隶固定在地上，用烧红的烙铁行刑，‘一步步从脚到手……再逐渐向上至头部，由此让他们痛不欲生’。对‘较轻微的’罪行……‘用斧头砍掉半只脚’。”“造反”行为包括偷朗姆酒、粗鲁无礼、拒绝抽水和言语不当。
殖民地时期的牙买加硬给这段血腥的历史添加了一点虚假的英国色彩；火车运行准点（现在没有火车），每个人都会背《耶路撒冷》(26)，但牙买加人祖籍非洲这一条变成丢脸的事，多半无人提及。五十年代末英国人走了，美国人很快取代了他们，先是暗中把牙买加当作一颗冷战的棋子，后在经济上，廉价的出口商品大量涌入牙买加脆弱的消费市场。这样的历史没有给一个健康的现代国家奠定基础，英国花了六百年所实现的稳定局面，不可能在五十年里降临牙买加。牙买加像一个受虐待的小孩：谁会惊讶于这样的小孩长大后行为如此古怪？
在汤姆森二○○七年走访牙买加期间，根据“不敬”的原则，一名男子和他的家人被枪毙：这名男子在公共汽车上从下往上看一个女人的裙子。曼德维尔两名被逮到在商店偷食物的小青年，“人们用铁铲和鹤嘴锄痛打他们，还放狗咬他们；其中一人因脊柱受伤而无法行走”。在这座人口三百万的岛屿上，每天有五人遭杀害。人权组织“公正牙买加”的负责人卡罗琳·戈梅斯简要地概述这一现象：“在乎冒犯和尊敬是牙买加的本土特色。当一个人的人生受尽屈辱时，他需要人们尊敬他，需要有一把枪突显自己。”汤姆森得出结论，尊敬的概念产自公民价值观的缺失，鼓励牙买加的男人“为了自己的利益”而追求权力和金钱。
与此同时，种植园时期确立的浅色皮肤的社会威望依旧存在。以下是希拉·汉密尔顿、一位七十三岁的治安法官的话：“我不是黑人。我属于棕色人种。一位浅棕色皮肤的女士……事实上我可以算是白人。”汤姆森采访的人，几乎个个迟早暴露出这种肤色意识。牙买加裔混血作家和历史学家玛丽·兰福德是相当典型的例子。“她住在金斯顿一栋时髦的房子里，屋内尽是桃花心木家具、银质马球奖杯、银质茶壶，还有最重要的，仆人。这些仆人肤色很黑，［以此］衬托出他们雇主的‘白’……她告诉我，‘就事论事，我不害怕非洲或非洲文化。但这些人抽太多大麻，跳太多雷鬼舞，下午睡太多觉。’”这本书中出现的许多牙买加精英似乎把午睡看作是精神上怠惰的实质表现。事实上，就牙买加的气候而言，下午能做的唯一明智的事就是小憩。在屋外气温四十度、一场暴雨将至的情况下，马上来——“一句经常出现在牙买加人生活里的话，在外人看来，典型反映了牙买加人的精神面貌”——体现了一种本地人的智慧、简单的常识。用牙买加人的话来说，我们慢悠悠，直到我们想快起来为止。
在牙买加（也是在这本书里），让人获得零星喜悦的主要是试图建立——如萧伯纳曾在金斯顿日报《集锦报》上建议的——一个“牙买加人的牙买加”的族群。汤姆森在乡间逃亡黑奴的后代身上看到些许希望——这些逃跑的黑奴组成自己的社区，保留了他们黄金海岸的遗产，如今无意踏足金斯顿的贫民区——还有自给自足的拉斯塔法里教(27)群体（不过他们最广为人知的乐趣结果多少有点事与愿违：“烟抽得越多，”他们中的一人告诉汤姆森，“越享受生活”）。此外，犹太裔、印度裔和华裔的牙买加社群也显得欣欣向荣，让占人口多数的黑人大为恼火。这些少数裔群体有自己的语言、学校和宗教机构，不会顽固执意地要把牙买加这棵小树变成英国橡树：
一位在牙买加农村视察的督学竭力用字正腔圆的标准英式英语——凡是与这种口音有别的皆被视为“乡巴佬的说话方式”——问一群孩子，“猫有几只脚？”大家困惑得默不作声，良久，直到一位牙买加老师用方言改述了一遍那个问题：“猫咪有多少脚？”林立的手举了起来。
综上所述，我使这本书听起来令人丧气；其实不然。书中处处显露出牙买加文化的活力和弹性：体现在土地的青翠、方言的别出心裁和街头演奏的音乐中。我相信各式各样的牙买加人会有各式各样的理由对汤姆森有意见：让一位白先生来向你道出事情的究竟，有点教人咽不下这口气。他抱怨美国在牙买加的优势地位是出于对英国强盛过去的怀念吗？（为何花那么多时间采访玛格丽特公主/埃罗尔·弗林/伊恩·弗莱明这类人的遗老遗少？）要说有一处我持关键性反对态度的地方，那是他对音乐的保守看法。和许多他这一代的白人男性一样，汤姆森热爱老派的雷鬼乐，热爱爵士、斯卡(28)和慢节奏雷鬼，但不愿接受嘻哈乐和舞厅雷鬼乐：
现在的音乐似乎在道德上迷失了方向，从街头的庆祝活动沦为次等、唯利是图的音轨，几乎不再具有思想性……完全放弃了斗争，退化成单调乏味、电子化的节奏。从霍勒斯·安迪的《在光亮中》到肖恩·保罗的《摇撼那玩意儿》，这段历程远不能被称为进步。
虽然我不是肖恩·保罗的疯狂乐迷，但我认为汤姆森没看出这当中的一个契机。所谓的《摇撼那玩意儿》，我猜他指的是《忙碌起来》，二○○三年的一首电台热播歌曲，它的音乐录影带也风靡一时，里面传唱最广的一句歌词是“摇撼那玩意儿”。诚然，这首歌唱的是一种幻想，但幻想的不是汤姆森惧怕的枪、车子和坏女人那类东西。无疑，肖恩·保罗跨出了白人的攀升阶梯，但他去了哪里？去了郊区一栋牙买加人的美国式的房子。他上楼，礼貌地向老一代人、丈夫和妻子——他们正在煮咸鱼饺子、玩多米诺骨牌——致意，然后走到地下室参加派对，开始一边播放自己的唱片，一边举杯祝酒，担任司仪。在地下室，年轻的牙买加男女分成不同帮派，互相较量舞姿，展示令人叫绝、不相上下的技艺，争着在动作上胜过对方，那些动作会使皮娜·鲍什(29)想要加入女生的阵营。他们的衣服、他们的头发、他们转动脑袋和手的方式——人们会发现样样都是被模仿的对象，出现在蒙罗维亚、纽约、东京。（汤姆森认识到这一点：“英国的本土文化如今深受牙买加的影响，一个牙买加式的变音转调，在英国白人少年中间成为时髦。伦敦的青年文化即牙买加的黑人文化。”）用牙买加人的说法，肖恩·保罗是“黄皮”，当他在派对上朝一位性感女郎靠近时，需要注意的是，这位女郎是黑人。不是黄皮，不是“牛奶咖啡”，是黑人中的黑人。稍后，这户人家的父亲受够了吵闹声，夺过麦克风，宣布派对结束——大家认可他的权威。没有人掏家伙，由此提醒我们，绝大多数牙买加人性格平和，不是暴徒。对我而言，那一幕表达的是：假如这样的美、才华、风格、机智和聪颖全都真正落到实处，不是作为一出音乐录影片的背景，而是用在一个正常运转的国家上，将会怎样？我祈祷这一天赶紧来临。
肤色与肖恩·保罗差不多的丹齐·森纳在一九九八年写了一篇优秀且（结果证明）具有预见性的文章，名叫“黑白混血儿的千禧年”，取笑美国人凡事追求混血的新风尚。后来她又写了《高加索》，一部构思巧妙的半自传体小说，书中的一家人，结构组成与她本人的家庭一样：白人母亲、激进的黑人父亲。她本人外形上某种模棱两可的特点（不是对她自己而言，而是在看她的人的眼里）使她对身份有一种格外深刻的洞见。假如人们依据一个人所留的头发，把这个人认作截然不同的人种类别，将会怎样？不过，她没有表述得如此直白：相反，当小说人物基于表面的标记回应对方时，有一种微妙的外形上的变化始终在起着作用，在走向视觉化的文化背景下，这些表面的标记似乎意味着一切。在她由八个故事组成的新短篇集《你是自由的》里，这种具有误导性的黑白二分法依旧存在，此外还添加了另一层二元性：母亲/非母亲。坦白讲，我更喜欢探讨前一个主题的森纳。在种族问题上，她从来不缺冷嘲热讽的戏谑；在母性方面，她教条武断。只有全书的第一篇故事是例外，机巧地将两个话题结合起来，堪称杰作。《录取》是一则有关中产阶级的寓言，讲述一对黑人知识分子夫妇，试图让他们蹒跚学步的孩子进入一所高档幼儿园就读（“我听说威尔和杰达被列入候补名单”）。他们仅是抱着几分开玩笑的态度申请，预计会被拒，结果他们收到了录取信，但丈夫以费用和虚荣为由反对（“我们必须缩减开支——大幅度地缩减——才能让孩子与美国未来的有钱混账坐在一间教室里”），投下否决票。女方忽然意识到这是她梦寐以求的事（“我不想让科迪在公立学校堕落变坏”）。
故事进行到这儿，给人感觉似乎是过于忠实地反映了中产阶级生活里一个本质颇为无趣的紧要时刻——但接着峰回路转。我将不做剧透，因为森纳的故事的力量正在于这种笔锋一转的资质，在我看来，这种资质是从美学角度回应他人眼里人类自身“反转”式的经历。每个以种族为题材的故事均含有一种冰冷的幽默（一篇有趣的讲一条杂种狗的故事，开头一句是，“那条母狗是个谜。它看上去不像杂交的，更像某个尚未发现的品种。街上的陌生人老想试图猜测它的出身”），连最明显是构想出来的前提也成立有效，大概是因为森纳看出并体验过那个精心策划的构想的产物，即种族。短篇《三联画》把同一则有关一家人用餐的简短故事讲了三遍——但在每一遍的叙述中，那家人的种族均不同。人们不是从有关他们皮肤的描绘中得知这一点，而是通过细微的文化印记：墙上的海报、狗的名字、他们吃的东西。这些成见含蓄而令人不安，添加在每一次对同一情境的复述中，“情境”正是森纳突出的长处（行文本身素淡、不张扬）：《那儿，那儿》的布局谋篇心思细密，讲一个女孩在因特网上读到她男友工作的地方发生了一起自杀事件，但男友回家后，没有提起这件事，当晚，因对此事缄口不言而引发的嫌隙逐渐扩大，直至变成他们之间的一道鸿沟。森纳具有卡佛那样的才华，揭示出我们在谈论爱情时（没有）谈论的事。
鉴于上述种种含蓄、机敏的手法，发现母性题材被处理得如此露骨，并带有少许奇怪的扬扬得意的色彩，令人觉得不可思议。在《呵护自我》中，作者牵强地要我们比较和对照女主人公莉薇——放弃在纽约的单身生活，搬到新墨西哥州生儿育女，日益变得邋遢懒散——和一位骨瘦如柴、明艳动人的朋友拉莫娜——她和一个名叫朱利安的男人有过一段婚姻：“跟拉莫娜和朱利安一起离开那些晚宴时，莉薇的心情总是比抵达时更苦闷，他们幸福的婚姻对她而言简直像是当头棒喝。有些夜晚，她甚至疑惑，他们邀请她去的真正原因是不是为了提醒自己，结婚比独身好。”但现在局面变了，单身的是拉莫娜。她来探望刚当了母亲的莉薇，带她一起去做美容护理，拉莫娜炫耀她令人赞叹的躯体，大谈“宠爱自己”。森纳轻松的笔触不见了；我们注定要讨厌拉莫娜，我们的确如此：“拉莫娜来新墨西哥州仿佛仅是为了看看婚姻生活、为人母的生活能有多糟——她会怀着重新得到确认的，对自己过着单身、自由生活的优越感离去，回到那座城市。”喜欢普拉提、“对着镜子检查自己健美紧致、散发活力的身材”的拉莫娜，立志在事业上“将人生规划师与私人健身教练的角色结合起来”。她没有成功的希望。
相形之下，莉薇虽然蓬头垢面，婚姻轻微触礁，但她自豪地意识到自己比拉莫娜过得幸福，那是一种更深层次、更有意义的幸福感。她跨越了没有孩子的自鸣得意：“结束了。她明白……这段与自己的罗曼司结束了。”这个缺乏姐妹情谊的观点稍后又被重申：“她感到那个年轻虚荣、当女儿的自我正在死去，那个庞大、悲哀的为人母的自我随之升起，把她与不亚于历史的东西联系起来。”成为母亲立刻赋予女性佛陀的智慧，这一目前流行的观点无法解释为什么我们作为母亲，却对自己的母亲深恶痛绝。它也解释不了某些没有孩子的女性，像乔治·艾略特，怎么似乎也能够将自己与历史庞大、悲哀的重压联系起来。假如母性让人变得如此善良、无虚荣心，假如这样的状态是一种成长，我们怎么会感到有必要如此严苛地对我们的姐妹评头论足呢，她们选择不要小孩，或由于她们无法控制的原因，最终膝下无子？（在纽约，一周之内，拉莫娜既在街头遭人痛打，又发现自己的丈夫原来是同性恋。）
另一个短篇《黑尔佳和戴夫怎么啦？》再度专门刻画这种被当作假想对手的完美女人的形象。这次，完美的女人是黑尔佳，一位新手母亲，但显然不是符合要求的那类：“［那个宝宝］看起来只有几个月大，但我无法想象那位母亲——亭亭玉立，神情安详——曾身怀六甲，更别提使劲把那个孩子生下来。”黑尔佳还犯了另一条罪，告诉小说的主人公，也是一位新手妈妈，两个月后就应停止母乳喂养（“断了母乳后，你真该看看你的乳房变成什么样了。”她警告道）。主人公越给人感觉不修边幅、疲惫不堪，黑尔佳越显得完美无缺，但在故事的结尾，真相大白，完美的黑尔佳自然实际上一点不幸福、不称心（“戴夫瞧不起我。我真心觉得他希望我死。我们已几个月没碰过彼此”）。最后主人公用自己的母乳喂养黑尔佳的宝宝。阅读这本书时，我感到苦乐参半，就和许多女性在看见先来临的是一位黑人总统而不是女总统时的心情一样。也许，在种族问题上，我们终于有了些许进步。但妇女解放运动的结果呢？
关于野姑娘、残忍的鸟——还有兰波！我这个月读的两本最好的书——《黑暗的左手》和《一无所有》——远不是新作，分别出版于一九六九年和一九七四年。两本书的作者现年八十一岁。要试图描绘这两本书的雄浑气势，我感觉像是厄休拉·K.勒古恩(30)笔下的一位星系际的不速之客在外星人的土壤上迈出第一步——自从关上通往纳尼亚的衣橱门后，我尚未对一个隐秘的实际存在的世界如此着迷。我们不常在读完一本小说后思索“到底什么是性别？”或“怎么样才算真正拥有一件东西？”但这些非凡的人类学上的陌生化效果正是勒古恩（她本人是一位人类学家的女儿）通过她所塑造的冬星上无法分类的居民（他们只在众所周知的卡玛期，即发情时，长出生殖器）所实现的。或是通过她笔下阿纳瑞斯的原住民、无政府主义合作社的奥多主义者，他们不具备所有权或等级制度的概念。勒古恩的《野姑娘》是一本薄薄的书，包含一个短篇、一篇采访、几首小诗、一篇论沉思谦虚的好处的短文和一篇对企业集团化的出版业表示愤慨的评论，《在我们阅读的同时保持清醒》，之前发表在《哈泼斯》杂志上。那几首诗乏善可陈（《下一场战争》：“战争将临/它会耗费时间，耗费生命/将两者虚掷”），但几篇散文，尤其是那篇采访，激情澎湃、斗志昂扬（“要不让自以为是的无知之徒用自以为是的无知态度对待类型小说，我唯一的方法是不谎称我写的科幻小说不是科幻小说，以此坐实他们的无知和自以为是，而是或多或少耐心地告诉他们，四五十年来，他们将科幻和奇幻小说排除在文学之外是错误的，并用优良的写作证明我的观点”）。不过，最能够说服人选读这本书的理由是获得星云奖的标题故事，讲述一个陌生星球上的主奴文化。在这篇故事里，我们读到城市，王冠人住的地方；同时，城外的乡下，土人继续生活在那儿。土人属于受压迫的游牧部落。有时，王冠人向土人生活的乡下发动突袭，绑架未驯化的女童，把她们带回城市，当作奴隶使用，不然则培养成情妇。城市的社会里有明文规定的行为准则——怎么吃饭、睡觉、跳舞、讲话——纷繁精细的程度足可写一套与勒古恩本人的《地海传奇》一样长的书，但她成功地用寥寥数页概述了这个错综复杂的社群。
“要展示，不要讲述”，这条说烂了的写作坊的金科玉律适用于此：勒古恩向我们示范如何做到这一点。她不列举长串的术语或（对我而言）无聊的托尔金式的系谱。她创造的世界兼具虚假与写实的特点——我们悠游其中，发现这些世界已完全发展成熟，生活在里面的人物深深植根于想象的园地：
傍晚，他们来到山岗之巅，看见下面的平原上，在草甸和蜿蜒的溪流中间，排列着三圈游牧部落成员用兽皮搭的小屋，屋与屋之间相隔甚远……孩子们将黄褐色的长树根摊在草地上，老人切下最粗的那段，放在架子上，用小火加速把它们烘干。
当这些世界受到攻击时，我们对其中的暴行感同身受，很重要的一个原因是勒古恩写得与每位在世的非“类型”作家一样好：
一个小女孩激烈地反抗，又咬又抓，那个士兵只好放下她，她挣扎着逃走，撕心裂肺地尖声呼救。贝伦之贝拉去追她，揪住她的头发，割断了她的喉咙让她发不出叫声。他的剑锋利，她的脖子柔软纤细；她的身子下滑，与头分离，仅靠颈后的骨头连着。他丢下那颗脑袋，奔着赶回自己的队伍。
《野姑娘》部分涉及老处女/娼妓的对立关系：返回城市，我们接触到王冠人的文化，它与我们自身的文化并不完全相异，在这种文化下，女性既作为母亲受人敬重，又被降格为性玩物，为人所有。在探讨女权主义和社会主义方面，勒古恩的作品具有某种激进的风范，多年来，她的书一直被认为是公开支持无政府主义、公社主义、女同性恋分离主义这些互不相干的议题。但正如科幻小说会被自以为是的无知之徒误读一样，它也会遭到最忠实的科幻迷的曲解。在采访中，她略带俏皮地反对给自己贴上草率、万能的“进步”标签：
我不是进步人士。我认为进步的观念是一种厚此薄彼、总体上有害的谬误。我对变化感兴趣，它和进步完全是两码事。我喜欢古板、沉闷、认真、严肃、有良心、负责任的人，比如达西先生和古罗马人。
固执己见、情感反应迟钝的达西似乎给《一无所有》的主人公谢维克博士蒙上阴影，他从自己居住的星球——一个他认为完美的无政府主义世界——游历到一个令他厌恶的资本主义的星球。但这趟往返于乌托邦之间的旅程给人的教训暧昧不明：当勒古恩笔下的人物遇上外面的世界——还有外面的意识——时，这种相遇通常提供一个机会，让他们批判性地反思自己最坚定不移的臆见。这条原则同样适用于她的读者。勒古恩——类似奥斯汀和（跨越类型！）塞内加——严肃认真、尽心负责地想象并描绘变化。
有些人会说马格努斯·米尔斯写的科幻小说是一种“悬测式”的小说。其他人也许会把他与一种更古老的讲故事的传统联系起来，刘易斯·卡罗尔、默文·皮克和莎士比亚——讲真的，每个有基本异想天开能力的人——均属那一传统。近年来这样的人似乎越来越少，使得米尔斯的成就益发引人注目。在淡化虚构色彩、谨慎报道的时代，他讲述荒诞不经的故事。他的《三人来见国王》是一则卓越的关于苦行主义之虚妄的寓言。开头如下：“我住在一间全部用马口铁搭建的屋子里，四面马口铁的墙，一个马口铁的屋顶，一支烟囱和一扇门。全是马口铁做的。”
我并不清楚他在多大程度上意识到自己是一位讽喻家：他的故事既不是封闭的体系，也不是一对一地照搬哲学论点。人们常将他与卡夫卡相比较，但两人的差别比相似之处更显著：卡夫卡留给我们——以书信和日记的形式——大量证据，说明他“朴素”风格的深奥基础。阅读米尔斯的访谈，人们无法分辨他是没意识到大家倾向从他的作品中推断出的宏大观点（品钦是他的书迷），抑或他是狡猾地避而不谈（述及他的写作过程：“我努力不让同一个词在同一页上重复出现两次”）。无论哪种情况，将他与卡夫卡作比都不能说不恰当：米尔斯和卡夫卡一样，致力于保证独立段落或页面的完整性，删除一切评论，决不通过解释说明来破坏讽刺的力度。在上百万篇论文里，《变形记》里的那只甲虫有上百万种含义：在《变形记》本身的故事里，那只甲虫就仅是一只甲虫而已，正如米尔斯笔下那个住在马口铁搭建的屋子里的人，就是一个住在铁皮屋里的人而已。
对这两位作家而言，自由是错觉，寻求自由的男人荒谬可笑。女人（难得）登场时，随之而来的是感情用事，还有更糟的，打破常规。混乱！
乍一看，我就知道这儿满足我一切可能的需求：有清静的吃饭、喝水、睡觉的地方，遮风挡雨的是一层波纹铁皮，仅此而已。我必须承认这是一处非常简朴的居所，但看上去干净整洁，所以我搬了进去。很长一段时间里，我对这儿十分满意，并始终相信，我不可能找到更好的住处。然后有一日，一位妇女来到我的门口说，“原来你一直躲在这儿呀。”
我觉得这段话读起来津津有味：像一种从稀薄的酱汁中浓缩出的露。米尔斯擅长在叙述的修辞上取其精华、去其糟粕。在他的《新世纪的探险者》里，男人们出发，深入黑暗的中心（“大家一致认为离文明最远的地方”），却带回与他们不对等的文明观念；在《充分就业的蓝图》中，人人受雇佣，驾驶“单厢式送货车”，每辆货车载着一批“单厢式送货车”的部件，把它们送到单厢式送货车的仓库，用来制造更多单厢式送货车。工作非但没有使人获得自由；而且循环往复，没有尽头。在每部作品里，泛泛的、无特色的行文让人可以把故事当成寓言来读。当一个女人出现时，随之而来的是什么？世俗气？罪孽？疯狂？米尔斯不言明。“人们也许会问：这个女人是谁？哦，说实在的，我对她知之甚少。一个朋友的朋友，我想可以这么讲。”
在他的长篇新作《一只残忍的鸟飞到巢边向内张望》里，米尔斯回归那个由荒唐无能的男人、没有女人的男人和被权力腐蚀的男人组成的世界。他也回归了原型叙事的领域，就这本小说来讲，是一位逃亡的国王：
在时钟十点报时之际，斑头秋沙鸭翻开名册。
“我们开始吧，”他说，“财政大臣？”
“到。”燕雀说。
“邮政大臣？”
“到。”白眉鸭说。
“天文台台长？”
“在。”杓鹬说。
“到。”斑头秋沙鸭说。
“到。”杓鹬说。
［……］
“帝国行动督察员？”
“到。”小嘴鸻鸟说。
“墙草？”
“到。”蚁
说。
“宫廷首席乐师？”
“到。”我说。
“尊贵的殿下，统领王国、领土、殖民地和英联邦更大休耕地的君主陛下？”
斑头秋沙鸭等待，但无人应答……“缺席。”他说着，在名册上画了一个叉。
上述引文是稍经缩减的第一页的内容（实际的点名过程更长）。这一幕在小说的多处完整重现——每次有一点细小、简明的变化——更好地营造出这一情景的贝克特式的荒诞：一个王国，实际的国家事务次于国家事务的行政管理。“这个帝国惯常将高级官员的职位授予对他们管辖的部门几乎一无所知的人”：
充当叙述者的我们的首席乐师对作曲一窍不通，天文台台长不明什么是北。
“我为什么要知道那个？”杓鹬问。
“真的，知道那个很重要，”我说，“而且，可能会有人向你打听。”
“谁？”
“想要去那儿的人。”
“你指坐船吗？”
“是的，有可能，或甚至走陆路。”
“可是谁呢？”
杓鹬明显对“北方”这个整体概念无动于衷。
“好吧，”我说，我改弦易辙，“假如皇上问你北在哪儿呢？到时你将怎么办？”
“哦，对，”杓鹬说，“我没有想到那一点。”
但那位皇上始终未登场，他只传来一封短信，表示他希望举办一场高贵典雅的游艺会，庆祝十二日节。为了取悦他，议会决定上演一出没有名字的剧，剧中，一位被谋杀的国王的鬼魂出现在宴会上；与此同时，在“现实”世界里，某个可能是那位国王乔装打扮的人，与一群流动演员，不断出现在镇上的各个地方——当然这便是那个十二日节。《麦克白》《第十二夜》《一报还一报》《哈姆雷特》——全都在一个略让人窝火的精美之作中打转，但这个作品不揭示它的用意何在，正像那个标题（米尔斯在给小说起名上很有一套），让人觉得似乎肯定是盗自《麦克白》里许多和鸟类学有关的台词中的一句，但不完全是。这个王国迷失在一个英国人的童话世界里，依仗昔日的辉煌，恰如英国文学把目光停留在过去，视莎士比亚为英国文学的黄金时期一样——但在森林边上，一个新的帝国正在兴起，由不带感情的嘲弄者所缔造，他们全天候工作，没有文化乡愁，穿着打扮得像列车长。
就米尔斯而言，情节即书的全部，但我无法不注意到，在十余年间创作了七部长篇和三本短篇集后，他的文风已开始显出疲态。我不怀疑米尔斯可以继续撰写他错乱失常的寓言故事，直至那些野兽找到归属为止，但读者亦希望看到一位作者的成长，《一只残忍的鸟》给人的乐趣，基本全可以在他别的小说中无所差别地体验到。有意思的是，这部新作比以往包含了更多米尔斯对自己简洁的文体的（稍加）掩饰的辩护：
三趾滨鹬抓着蚁
的衣袖，领他朝那幅画走去，开始向他讲解那幅画。但他聪明地不去试图讨论艺术技巧：笔触、光、色彩、透视法等等。这样做会立即暴露他的短处。相反，他从基本原理出发，描述一艘船实际怎么起航。
建筑物、工具、机械装置、高楼里的房间、火车，这些东西的命运激发米尔斯的想象；人的命运引出抽象的概述和陈词滥调：“我颤抖着，我旗下的九十八位乐手奋力向前冲，飞升得越来越高，然后猛地跌至新的深渊。”单独来讲，这些抽象的概述和陈词滥调是故作含糊不清，能够实现的效果无非是让读者发出“天哪！”的惊叹，当与米尔斯喜欢重复的爱好结合起来时，这种习惯性的含糊不清开始令人感到厌烦，而不是逗趣。
最主要的问题出在篇幅上。适合用《三人来见国王》或《野兽的束缚》这样的中篇长度来表现的内容，在这本书里硬被拉长。有太多段落同时暴露出米尔斯的长处与不足：
车站后面，被蒸汽笼罩的高楼若隐若现；工厂的警笛声高鸣，烟从巨大的烟囱中升起；洞穴般的钢棚内火花飞溅；起重台架下方，一根铁制的大梁吊在挂钩和链条上，平稳地降落；缆索从旋转的卷筒上一圈圈解开；我的周遭，嘲弄者之城正在为下一日集聚气势，而我却什么也干不了，只能倒霉地对着一片清楚无误的空白发呆。
同样表现这个世界的荒诞不经，卡夫卡能够描绘人类内心的空白——他用痛苦挣扎的态度对待讽刺。米尔斯只能唤出“空白”这个词。尽管如此，这部小说还是写了一个非常滑稽、具有令人耳目一新的古怪色彩的反面乌托邦，但二百七十六页的篇幅，等于在玩具城里待上良久，让人开始向往更狂野的地带。
说到狂野，无人及得上兰波。在二十一岁前，这位少年诗人已经徒步翻越了阿尔卑斯山，在里窝那(31)当过码头工人，爱上过魏尔兰（被他用枪射中手腕，眼看这位比他年长的诗人入狱两年），以雇佣兵的身份参过军，睡过大街，在一家廉价旅馆住过，每天喝着苦艾酒，从沙勒维尔走到巴黎——哦，还写了《地狱一季》，在这部作品中，他预言了自己人生的下一步：“我的青春已尽；我即将离开欧洲。海上的空气会灼烧我的肺；被人遗忘的地带会晒黑我的皮肤。”随后他加入荷兰殖民军，乘船去爪哇岛，到了以后，他很快叛逃，躲进丛林里。他在林中待了几个月，无人知道他在那儿到底干了些什么。
曾负责《纽约客》艺术评论的杰米·詹姆斯写了一本注定短小而有趣的书，讲述这位“失踪的兰波”。计划中，《兰波在爪哇岛》本是一部小说，但詹姆斯对为这位主人公设计对话感到无望，所以转向非虚构：一个明智的决定。不过这条另辟的蹊径仍需要高超的技巧来完成。这本书既不是学术论著，写的也非真正的历史；而且算不上——我的天啊——一种“沉思”。总体上，它使读者免于做出无意义的构想：假如兰波到过这儿，他极有可能会……相反，它去除故作“专业化”的门面，让人看到一种更诚实的创作动机：爱。用詹姆斯的话来讲，这本书是“一部激情之作”。
他热爱兰波到痴迷的程度，因此，和同道的爱好者一样，对兰波有没有在丛林里抽鸦片、有没有情人、回程坐的是奥兰治亲王号汽船还是当地的比尼西纵帆船——种种不可能知道答案的事——怀着强烈，或可谓狂热的兴趣。詹姆斯醉心于这类遐想，他将可能的情况编织进他对诗歌和诗人的理解中。假如这样讲，初听之下未免太过离奇（在阅读推介语时，我便这么觉得），很快人们会发现，坚持把《兰波在爪哇岛》读下去的最佳理由不是里面的史实或幻想，而是领略一个人优美地记述他认为，啊，优美的东西，堪称精彩的表演：
兰波逆向的奥德赛苦旅之所以令人着迷，有些人之所以如此热切地想要重建他不断努力逃离家园所走过的路，与他诗歌吸引人的魅力不无关系。他的诗歌从谜的一种基本特质中汲取力量：人们花越多时间琢磨兰波的生平，越可能觉得，摆在人们面前的他身上的谜团模式是刻意为之，一个前现代主义者预示出的诙谐的后现代主义姿态，而不是一种活在危险中的人生，与一般的人生无异。
文化史的书素来汗牛充栋，但我很乐意能在几小时内了解有关爪哇岛、东方学、兰波、维多利亚时代对同性恋的态度、全球航运路线和苏伊士运河的方方面面。这本书像一把火炬，照亮十九世纪这段时间隧道，让人们看清隧道深处内壁上的一小块地方。以前，人们必须长途跋涉，翻遍堆积如山的书，才能搞明白自己寻找的是什么；现在，获取信息的速度加快，并也更快地知道什么是永远找不到答案的。微观史学？若说这种史学标志了一个新趋势的开端，我没意见。
最后，作为书评人的我的一点说明。我必须承认我自己有过不切实际的妄想——这个妄想是可以一边创作小说、一边教课、一边抚养一个孩子，一边定期写专栏：此刻，这一切对我而言好比一种玄想式的小说。我不得不遗憾地告别新书——至少在一段时间内——欢迎接替我的才华横溢的拉里·麦克默特里。
(1) 我在北爱尔兰我公婆的家中看电视时，接到了这个纽约打来的电话，是杰玛·西夫（Gemma Sieff），一个在《哈泼斯》杂志工作的姑娘。她问我是否有兴趣写书评。我有一个四个月大的婴儿，我把为母则强的逞能劲儿用错了地方，答应了这份工作。我坚持写了六个月。——作者注
(2) 弗兰纳里·奥康纳（Mary Flannery O’Connor，1925—1964），美国小说家、评论家，其作品以“南方哥特式”风格著称，并经常审视有关道德和伦理方面的问题。
(3) 华莱士·瑟曼（Wallace Thurman，1902—1934），非洲裔美国作家、评论家、编辑、剧作家。克劳德·麦凯（Claude McKay，1889—1948），牙买加裔美国作家、诗人。内拉·拉森（Nella Larsen，1891—1964），美国作家。这些作家都是哈莱姆文艺复兴的代表人物，20世纪20年代到30年代美国纽约黑人聚居区哈莱姆的黑人作家主张的文学运动，要求在文学艺术中塑造“新黑人”的形象，又被称为“新黑人运动”。
(4) Jimmy，詹姆斯·鲍德温的昵称。
(5) 此处为原版书的页码。
(6) 詹姆斯·范德·齐（James Van Der Zee，1886—1983），美国摄影师，以拍摄非裔美国人和名流而著称。
(7) 这位公爵夫人于2014年9月24日不幸离我们而去。
(8) 安东尼·范·戴克（Antoon van Dyck，1599—1641），比利时弗拉芒族画家，是英国国王查理一世时期的英国宫廷首席画家，对英国肖像画产生了深远的影响。他还创作了许多圣经故事和神话题材的作品，并且改革了水彩画和蚀刻版画的技法。
(9) Life A User’s Manual，中译本又译作《人生拼图版》。
(10) 勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965），20世纪著名的建筑大师、城市规划家和作家，是现代主义建筑的主要倡导者，机器美学的重要奠基人，功能主义建筑的泰斗，被称为“现代建筑的旗手”和“功能主义之父”。
(11) 由勒·柯布西耶设计的、位于马赛的集体公寓，强调建筑的功能性，于1952年揭幕。这座公寓是柯布西耶理想中的现代城市的模样，绿地与建筑亲密结合，大楼里的居民形成一个集体性社会。楼内设施齐全，囊括公共食堂、书店、健身房和托儿所等。
(12) Have such an ear有擅长学习的意思，尤指语言和音乐。
(13) Papa，海明威给自己取的昵称。
(14) blue-chip gallery，指发掘和培养有潜力的艺术家的画廊，这些艺术家的作品价格能长期稳定地上涨。
(15) 这段译文采用的是2012年上海译文出版社出版、马鸣谦翻译的版本。
(16) 精神分析史上第一个病人。
(17) Carrie Bradshaw，电视剧《欲望都市》（Sex and the City）的女主角。
(18) P. G.伍德豪斯（Pelham Grenville Wodehouse，1881—1975），20世纪英语世界成就极高的幽默作家，风格诙谐风趣又充满智慧，其代表作为《万能管家吉夫斯》系列。
(19) 伊夫林·沃（Evelyn Waugh，1903—1966），被誉为英国20世纪最优秀的讽刺小说家，并被公认为20世纪最杰出的文体家之一。
(20) 丹尼斯·库珀（Dennis Cooper，1953— ），美国知名的作家和艺术家，深受现代主义的影响，其创作往往都有一个非常极端的主题和一些惊世骇俗的描写。威廉·S.巴勒斯（William Burroughs，1914—1997），美国作家，美国后现代主义创作的先驱之一，也是“垮掉的一代”文学运动的其中一个创始人。
(21) 泰伦斯·拉提根（Terence Rattigan，1911—1977），英国剧作家，出生于伦敦，曾就读哈罗公学和牛津大学。受到出身和教育影响，他的大多数戏剧都以上流阶层为背景。他最知名的作品包括《白朗宁版本》《蔚蓝深海》《鸳鸯谱》等。
(22) 梅尔罗斯系列中的一个人物。
(23) 《爱丽丝镜中奇遇记》里有一段爱丽丝和憨扑地·蛋扑地的对话，讨论语义学和语用学：“你说‘荣耀’是什么意思？”爱丽丝问。
憨扑地·蛋扑地轻蔑地笑笑。“我不告诉你，你怎么会明白。我的意思是说：‘你有一个没法儿反驳的漂亮论点！’”
“可是‘荣耀’并不意味着‘一个没法儿反驳的漂亮论点’呀。”爱丽丝反驳道。
“我在使用一个字眼儿时，”憨扑地·蛋扑地口气十分傲慢地说，“它的意思就是我想要它去表示的那个意思——不多不少，恰如其分。”
“可问题是，”爱丽丝说，“你是否有能力让不同字眼儿表示不同的事物。”
“不对。问题在于，”憨扑地·蛋扑地说，“是谁说了算——就是这么回事。”
(24) 威廉·燕卜荪（William Empson，1906—1984），英国诗人、著名文学批评家。代表作有《朦胧的七种类型》《田园诗的几种形式》等。
(25) “喋喋不休地诉说，令人直至起疑”，原本的诗句是“喋喋不休地诉说，直至出现偏差”（The talk would talk and go so far aslant），圣奥宾在小说里引用成“Talk would talk and go so far askance”。
(26) Jerusalem，英国的一首爱国歌，作曲休伯特·帕里（Hubert Parry），歌词取自威廉·布莱克（William Blake）的短诗。
(27) 20世纪30年代起自牙买加兴起的一个黑人基督教宗教运动，对雷鬼音乐影响深远。
(28) ska，一种源于牙买加、盛行于20世纪60年代的流行乐。
(29) 皮娜·鲍什（Pina Bausch，1940—2009），德国最著名的现代舞编导家，欧洲艺术界影响深远的“舞蹈剧场”确立者，被誉为“德国现代舞第一夫人”。
(30) 厄休拉·K.勒古恩（Ursula K. Le Guin，1929—2018），美国科幻、奇幻与女性主义与青少年儿童文学作家，与J.R.R.托尔金和C.S.刘易斯并称为“奇幻小说三大家”。其代表作有《地海传奇》系列等。
(31) 意大利西岸港口城市。