第一次听她时，我什么也没听出来。我的父母未给我这方面的熏陶。（遇到这类情况，责怪父母是自然的反应。）在他们一米多高、有木制镶板饰面的高保真音响设备里找不到她。从那个大家伙里可以听到风格多样的声音，鉴于此，她的缺席不免有些奇怪。牙买加乐手“燃烧的长矛”和披头士乐队；自然少不了的雷鬼乐之父鲍勃·马利，还有夏卡康；毕克斯·拜德贝克、路易斯·阿姆斯特朗、艾灵顿公爵和詹姆斯·泰勒；路德·范德鲁斯、安妮塔·贝克、亚历山大·欧尼尔。还有迪伦，永远的迪伦。但就是没有这位采用开放和弦弹奏吉他的加拿大歌手。我想不通他们怎么可能对她一无所知——做不到真正的默默无闻，是她特有的苦恼。不过他们也许听过她，只是没有会意。
我的父母喜爱音乐，我也喜爱音乐，但我们谁也称不上是音乐发烧友。史密斯夫妇的收藏里没有罕见的曲目，没有令人着迷的B面唱片（史密斯夫妇自己也未录过唱片）。我们想听的是让我们起舞、大笑或流泪的歌。要说他们拥有的唱片有何特别之处，唯一与众不同的地方在于，同一个筐里，集合了一名年轻的黑人女子和一位上了年纪的白人男性的审美趣味。这里面至少包含着相当程度的折中。然而，我们不常听白人女歌手的歌。不知为何，唯独那一类声线显得多余，在家庭成员中缺少天生的群众基础。我们接触的歌手里最接近白人女性的是像埃尔基·布克鲁斯（原名埃莱娜·布克班德——一个来自索尔福德的犹太姑娘），但埃尔基的嗓音里有着那种明显的沙哑特质，在史密斯家人的心目中，这种特质将她与蒂娜·特纳或德拉·里斯联系到一块儿。我们没有凯特·布什的唱片，甚至没有史蒂维·尼克斯，尽管她的嗓音也可算沙哑，但一首她的歌也没有。我第一次听说有黛比·哈里这位歌手是在上大学时。我们有琼·阿马特雷丁、艾瑞莎·富兰克林、比莉·哈乐黛、艾拉·菲茨杰拉德。我们为什么需要听白人女歌手的歌？
正是在那类大学聚会上，我经常悄悄将黑街合唱团和艾莉亚的专辑塞进激光唱片播放机，朋友们则经常把它们换成别的。然后有一天，她突然出现：一个刺耳的声音，类似悲号——一名白人女子，一边悲号，一边弹奏出无序的乐音。不成曲调——或说不成任何当时我所认识理解的“曲调”。我捡起唱片封套，皱眉以对：一个瘦削的金发女郎，留着厚厚的刘海，被一片蓝光笼罩。我的好朋友塔玛拉——一位名副其实的歌手，对音乐抱着严肃认真的态度——朝我看过来，面带疑惑。你不喜欢琼尼吗？我不屑地翻过那张唱片，乜斜着浏览上面的曲目列表。哦，这是琼尼？差点继续讲出某些针对白人少女音乐的戏谑之语，诚如反过来，当我发现自己有责任为对着麦克风骂脏话的黑人男性辩护时所听到的那类评语一般。另一个朋友杰茜卡也来追问我：你不喜欢琼尼吗？她闭上眼睛，唱了几句歌词，现在我知道它们出自《加利福尼亚》这首歌。那么讲吧，她唱的歌词悦耳动听，并非无趣，但用的是一种奇特、哽塞的假音——“尖着嗓子”，透出几分卡夫卡式的荒诞——从杰茜卡的口中发出来，让我觉得怪怪的，我认识的她，平日里有一副漂亮的黑人嗓音。一个适合灵魂乐的声音。你不喜欢琼尼吗？我不喜欢绿鸡蛋和火腿。我不喜欢这两样东西，我是山姆。(1)
这也许仅是一则说明庸俗的事例。一种总是比较容易在他人身上注意到而不易发现自身具有的特性。二十岁的我听了琼尼·米歇尔——一位受数百万人欣赏的歌手，她的歌声压根儿没有特别与众不同或奥妙之处——觉得无法理解她的音乐。甚至不能真正把她的尖啸认作是“歌唱”。这种声音只能算噪声。我没有费尽心思去参悟她，我将她的尖啸与我们在世间听到的各种有趣的噪声归在一起，但出于习惯或原则，选择将这种尖啸与音乐区分开。那么做，除了叫庸俗，还能说成什么？你不喜欢琼尼吗？我的朋友露出同情的目光，同样的目光，常常出现于信徒在人们将他们的“宣传册”递还给他们、让他们吃闭门羹时的脸上。
坐在一辆汽车的副驾驶座，准备去参加一场婚礼。我不能再用年轻做借口：现在的我和基督死时的年纪相同。有人正载着我西行，前往威尔士。穿过树林和小树丛，经过一片翠绿的野地，向着陡峭高耸的悬崖驶去……去威尔士要开很长的路。司机是一位诗人，计划中途在廷腾寺(2)停留休息。他的乘客更在乎找一家高速公路旁的加油站，不时提到她想吃个香肠卷。车内的气氛不是特别其乐融融。在连续数公里的行车途中，令我烦心的还有别的东西，我不甚清楚源头何在，像是某种挥之不去的噪声……眼下，我把注意力集中在这一噪声上，发现又是那该死的尖啸，跨越八度音，无视音乐小节间正常的分隔，总体而言吵得我要死，好像一只蜜蜂陷在侧面后视镜里出不来。我请求司机换个别的，他朝我投来的目光，和许多年前我的朋友投给我的目光如出一辙，但包含更强烈的感情色彩，这位司机与我是法律上缔结的终身伴侣。
“这是琼尼·米歇尔的歌。你没问题吧？？听听看——很好听！你听不出来吗？”
我开始在仪表板上乱按一通，试图找到那个停止播放的键。
“不，我听不出来。难听死了。那段歌和《铃儿响叮当》一个样。”
我没料到这句话会有任何效果，因而不免惊讶地看见我的丈夫露出微笑，还停顿片刻，专心地听了听：“确实，那段歌是《铃儿响叮当》——我以前没有注意到。这是一首讲冬天的歌……合乎情理。”
“关掉吧——我求求你。”
“廷腾寺，下一个出口。”他说着，牙关紧闭，然后向左变道。
我们停了车；我打开车门，外面是一座山谷，阒静无声。我的耳朵可能不灵，但我有眼睛。我漫步走进寺院，分不出院外和院内。我站在朝东的窗旁，脚踩着青草，遥望绿油油的山丘，不被束缚在一栋非房屋建筑里，这栋建筑原本带有雕刻图案的防御工事已丧失殆尽。仅剩哥特式构架的修道院，上下敞开，让美进来，接受风吹雨打，这些风雨，曾经一度恰是窗外的景色，希望给信教的年轻人带去支撑，作为他们耐心沉思的对象。但那样一种虔诚的专注早成过去，迄今算来，消失的时间长于它在此存在的寿命。华兹华斯来的时候，这种专注就已是两百年前的一段古老回忆。石头间长出蓟。雨落进来。没有屋顶，没有地板，没有玻璃窗，“绿色延伸至门口”——今天的廷腾寺被迫接受存在于万物身上、无处不在的那种神性。
然后呢？照我所记得的，阳光洒满那片地方；我的丈夫引用了一句诗，出自《露西组诗》(3)中的一首；我轻声哼起一段奇怪的曲子。有什么东西降临到我身上。在我们每天制造又遗落的各种纷乱的回忆中，我知道这段回忆不会被遗忘。我的感受和华兹华斯的一模一样：“眼前这一刻包含了将来岁月的生命和食粮。”或我自认为是。现今翻出这首诗，我发觉在某些方面，我讲的是相反的故事。打动《赋诗于廷腾寺上游几英里处》（1798年）的作者的是一段欣喜若狂的回忆：“这个时期过去了，/所有半带痛苦的欢乐消失了，/连同它所有令人昏眩的狂喜。”他五年前来时，怀河给他留下过深刻的印象。故地重游，他发现自己依旧喜爱这片地方，可这首诗证明了他的成长，如今他的爱里怀着一种老练的成熟，褪去了狂热的倾慕：“（因为自从我儿童时代的粗糙的乐趣和动物般的行径消逝了之后，）/大自然成了我的一切。——我无法描画/当年的自己。”回到威尔士，等于遇见从前的自己；他去那儿聆听“我过去心灵的语言”。诚然，他脑中回想起的那个青年在某种意义上是个陌生人，但声称他“无法描画”这个青年，实属谦虚的自夸，因为这首诗正是在描画他。令我诧异的是，华兹华斯竟一直爱着、欣赏着这个过去的自我。他明白，没有那个乳臭未干的小子，便没有日后那个更杰出的他。一种自然的演进：介于少年华兹华斯和成人华兹华斯之间，介于那时和现在之间。他的心智与其说改变，不如说是深化了。
但当我站在朝东的窗旁，想起那个讨厌琼尼·米歇尔的朝圣者，无聊地想着，她能否说服她心爱的人在从这儿到教堂途中的某个地方停一下，买点那种像是在加油站用微波炉加热的小吃（英国人的婚礼出了名的午餐开饭时间晚）时，我委实无法理解自己过去心灵的语言。那个人是谁？任性的，几乎没察觉出她正哼着琼尼的歌，尚未意识到她业已经历的转变。对一样东西，怎么可能讨厌起来如此彻底，后来又突然那么莫名其妙地爱上？这种变化是怎么发生的？
今天，我在听琼尼·米歇尔时会有如下反应：止不住地落泪。情绪的汹涌，令人难堪，谈不上愉快，更像是欢喜——假如欢喜意味着认识到一种近乎让人受不了的美。这样的情绪不是一种很文雅的表现。我做不到在和别人共处一室时听琼尼·米歇尔，或走在街上，用iPod听。风险太高。我根本无法保证我有本事听完整首歌而不暴露自己，让各色人等，让整个世界，将我看透。一种觉得自己破绽百出的窘迫感。不过令人欣慰的是，我得知我在谛听这些歌曲时的感受与这位艺术家在创作它们时的感受一样：“在我人生的那个阶段，我没有自我保护的屏障。我感觉自己像一张包在香烟盒外的玻璃纸。”那番话是米歇尔在谈及她创作丰硕的岁月时所讲的，时间从金斯堡游这座修道院到一九七一年，期间她的经典专辑《蓝》问世。
写到这儿，我应当承认，在想起琼尼·米歇尔时，我其实真正想到的是《蓝》。我甚至不能说我是在撰述那类胜人一筹的乐迷的顿悟，那样的话，至少要有充分的鉴赏力，从琼尼本人似乎更喜爱的“次要”专辑中选定一张：《伊斯兰教纪元》或《夏日草坪的嘶嘶声》。不，我想到的是几乎每个门外汉——不管生活将他与音乐的距离拉得多远——都有的一张专辑。事实上，令我感兴趣的甚至不是乐曲的内容，而是“听”这个行为的改观。我不想将这一现象与品味的进步变化混为一谈。进步变化给人的感觉在本质上有所不同：这种变化通常是有意识的努力的结果。和大多数人一样，我时不时经历这样的进步变化。例如，通过强迫自己重读《罪与罚》，现在的我崇拜和欣赏陀思妥耶夫斯基，一位我在年近三十岁时确信自己不喜欢的作家。有一个时期，我尝试发掘科幻小说，尽管阿道司·赫胥黎有着一套骇人听闻的种族理论，我还是从图书馆借了他的书。连与我天生的审美情趣格格不入的作者，像阿娜伊斯·宁(4)，也在去年夏天逐渐赢得我的共鸣，当时我费尽心思，读了一批将性作为首要关注话题的作者。
我大部分品味方面的进步变化每每发生在我唯一专长的领域——阅读小说，我认为这种情况不是巧合。仅在这个极其窄小的舞台上，我可以或多或少自称“行家”。即，我可以放低姿态，对这类艺术形式中大家认为最平庸通俗的作品也不轻忽，同时又抬头，仰慕那些晦涩之作、深奥之作——无论怎么做，都不觉得自己本身有何明显的改变。小说是我熟悉的东西，对于小说，我永远敞开胸怀。但我喜欢上琼尼·米歇尔，不是因为了解她的生平，或知道什么是开放和弦的吉他，更不是通过坐下来，强迫自己一遍又一遍地听她的歌。我讨厌琼尼·米歇尔——后来我爱上她。她的嗓音感染不到我——直至有一天，这副嗓音将我完全击溃。我不知道是否因为我对音乐一窍不通，所以在领略琼尼·米歇尔的歌声上，可能发生鉴赏力的范式转移。也许前提条件是一定程度的无知。在我未被学识占领的那块纯粹的空白中，某种超越（潜藏于）意识的升华（事件）有了出现的空间。
我仅称自己是小说行家，就“行家”的定义——指“品味方面的专业鉴定者”——来说，这么讲有一点牵强。我对自己的两英寸象牙(5)怀着深厚的兴趣，但很少有行家只追求在一类事物上当个专业的鉴定者。他们凭借良好的品味而为人所知，身为行家，他们往往想在一片广阔的领域内施展他们的鉴赏力。我认识许多真正的行家，出众的品味涵盖从人文学科到烹饪艺术的诸多领域——他们素来让我的自尊心受到致命的打击。参加宴会时，当我发现坐在我旁边的那个人，不仅和我一样精通小说，而且不知怎的，头脑里能腾出空间热爱歌剧，并对歌剧很在行，对文艺复兴时期的画家的比较排名有着坚定的主见，对英国内战、对法国葡萄酒都如数家珍时——我会心生焦虑，这种焦虑不只是出于嫉妒，而且推进至关系到生存的地步。她怎么有这些时间？
古罗马哲学家塞内加撰写的长文《论生命之短暂》对品味和时间的这种冲突提出睿见（但塞内加支持的对象是与我同桌进餐的那位，而不是我）。这篇论述采用书信形式，忠告他的朋友保利努斯，保利努斯想必是在错误地抱怨他的人生过于短暂时，正好被塞内加听见了。这位哲学家立刻做出冗长、尖锐的反驳，他告诉保利努斯，“学习怎么生活是一辈子的功课”，我们大多数人觉得自己的生命短得无情，这种感受貌似有理，其实不然：“事实上，不是我们活着的寿命短，而是我们浪费了许多时间。”轻率的享乐、交际、追求世俗方面的升迁、争斗、腐化堕落、饮酒等等。他建议，假如你想要感觉活得长，用哲学填满生活。那样的话，你不但“时刻密切关注”自己一生的光阴，而且“将人生的每一阶段掌握在”自己手中：“他人的辛勤努力，让我们得以认识以前未知的事。”所以不管那些“通识学科的权威”与我们多不相干，请和他们为友。芝诺、毕达哥拉斯、德谟克利特、亚里士多德、泰奥弗拉斯托斯：“这些人没有一个会忙得没空见你，没有一个不会让拜访他的人在离去时感到更称心、更专注于自我，没有一个会让谁空手而返。他们时刻准备好接待每位凡夫俗子的来访，不分昼夜。”
好吧，没错——但你也必须乐意接受他们为友。因为人生中根本无需一丝腐化堕落的念想，就能为自己忙得没空拜访亚里士多德找到正当的理由。忙着换尿布，忙着洗水池或去上班。而且在当代社会，我们不仅必须把一小批列入正典的哲学家，还要将两千年的文化，划归在“通识学科”内——外加一大堆在塞内加的哲学思想中未曾料及的新事物（波兰电影、嘻哈乐、概念艺术）——因此可以理解为什么许多人感到时间紧迫。人们不由自主地试也不试就对通识学科不抱希望，还是继续我们寻欢作乐的生活好，争斗、饮酒及其他种种。这样的话，我们至少获得一点短时的快乐的满足感，而不是一辈子觉得自己力有未逮。然而，我还是钦佩塞内加的理想主义，虽然我曾胡乱地将他的中心论点应用在我自己的人生上，但我相信他讲得有道理：“我们习惯说我们无权选择分派给我们的父母，他们是碰巧落在我们身上。但我们可以选择我们想要做谁的子女。”以前，不论好歹，我拿定主意要做谁的孩子：小说之女。几乎其他所有事都让位于以下这项主导性的爱好：阅读故事。结果是，我勉强会做两位数的竖式加法，我对飞机的飞行原理一无所知，我的绘画水平不及一个五岁的儿童。我自己写小说的动机之一，是那么做，让我能稍有机会学习一点课外知识。在创作我的第一部小说时，我了解了一些遗传学的知识，在创作第三部小说期间，对伦勃朗有了不少见地。但这些学问粗浅零散得很，不成体系。我认为塞内加说得对：活得越忙，感觉活得越长。（瞧诗人拉金，他的人生给人感觉如此短暂。瞧他一生的作为，屈指可数。）我应该喜爱雕塑的！但我没有深入钻研过雕塑。一直对雕塑无动于衷的我，把本可倾注在雕塑上的有用时光，全浪费在像是喝酒和发呆这类事上。
我最深切感受到的这种损失是在音乐方面。最近一次是在温哥华，我的加拿大出版商安排了一位年轻人，带我去一家地下唱片店转悠，他想让我见识一下这个充分体现了当地文化特色的经典场所（同时也是去购买他计划和妻子一起去听的一场重金属音乐会的门票）。和我一贯在唱片店的作为一样，我漫步穿过那家店，对我的无知感到沮丧，注意力被引向那些熟悉的音乐。无所事事地逛了十五分钟后，我拿起一本嘻哈乐杂志，打量一张比莉·哈乐黛的专辑，它不可能会包含任何我尚未拥有的曲目。在我准备离开之际，我的目光扫到一张标题很奇妙的唱片：《有关建筑物和食物的更多歌曲》。读者可能已经猜到出自哪位歌手——我蒙在鼓里。大头播音员乐队。我驻足欣赏起这张唱片，心中涌起无限惆怅，这种感觉类似于某一类男人和妻子坐在火车月台上时，有个美丽的姑娘——在各方面皆与他的妻子不同——从旁走过时而产生的心情。我的人生有另一种可能。现在对“大头播音员”乐队发生兴趣会不会太晚？我有这样的时间吗？假如以前我对这张专辑有所耳闻或非常熟悉的话，我会成为什么样的人？假如深刻影响过我的不是阿尔·格林和史提夫·汪达，而是大卫·波恩和发电站乐队呢？假如我曾经属于那类不知怎的能够有时间同时喜爱阿尔·格林、史提夫·汪达、大卫·波恩和发电站乐队，并对他们了如指掌的人，将会怎样？有这么多“父母”是何等乐事！这样的人生给人感觉会多么长久而丰足啊！
我需要承认，以前，我在遇到行家时，总是难免多少对他们抱有怀疑。庸俗的品质中经常伴着多疑。这个人怎么可能会像她表现的那样，有如此多的爱好？时而，我怀着酸葡萄的心理，忍不住相信，我的行家朋友是因为没有小孩，所以有时间研究这些风雅之事。但那么做是给自己找退路。真正的行家，在我们都是二十岁时，就已是行家；我一味缩小自己的眼界，抗拒心越来越强。有些人敞开胸怀，对几乎每一样东西——只要是好的——都尝试接受。我蒙惠于我的这一类友人，毕竟，他们成功地使我的品味发生了些许艰难费劲的转变。我感谢这个再教育的过程，但同时仍担忧自己的寿命会不够长，无法去认真品评每一款用不同品种的葡萄所酿制的葡萄酒。
在琼尼的例子上，转变来得如此轻巧。从某种意义上讲，未花时间。一转眼就发生了。算不上进步的变化，而却是一种信仰的飞跃。一次突发、意外的调谐。或说是从无到有的转换，从负极转至正极，骤然升华到另一个极端。我竟然将平凡地认识到琼尼·米歇尔的《蓝》是一张杰出的专辑，与“信仰的飞跃”这一罕见、珍贵的经验相提并论，这么做恐怕是对虔心信教人士的不敬，但对我这样一个向来不了解上帝的人（我只读过和写过许多文字，描述其他熟悉上帝的人）来说，撇开内容，这种感觉在骨子里似乎免不了有相通之处。我尤其想到克尔恺郭尔的著作《恐惧与战栗》，尤其是开启那本奇书的绪论（“调音篇”），许多人（包括我）一般会糊里糊涂地跳过这一章，直接阅读正文“疑难谱集”。这篇绪论像一则奇特、简短的小说。文中，克尔恺郭尔为读者勾画了一个人物：一名普通的信徒，“不是思想家……不是注释学家”，他着迷于《圣经》里亚伯拉罕和以撒的故事，但发现自己不解其意。于是他对自己讲了四遍这个故事，每次讲的版本不同，犹如口口相传的神话，每复述一次，皆有些微更动。
故事的基本情节保持不变。（在每次复述的版本中，被杀的均是那头羊，而不是以撒。）差异在于亚伯拉罕和以撒的反应。第一次，亚伯拉罕为了维护儿子对上帝的信仰，佯称是他，亚伯拉罕，憎恶以撒，想要杀了他。第二次，一切照计划而行，只是亚伯拉罕不能原谅或忘记上帝刚刚要求他所做的事，因而尽丧人生的喜悦。第三次，亚伯拉罕无法相信自己可能会得到宽恕，因为他要犯下的明显是一桩罪孽。在最后一个版本里，丧失信仰的是以撒：这等骇人的罪行，他的父亲怎么竟然还会需要考虑？在每一个复述的版本后面有一小段类比，比较的是母亲给孩子断奶这一截然不同的情况：
孩子要断奶时，母亲把自己的乳房涂黑。迷人的乳房会难以阻止孩子想喝奶的愿望。因此小孩相信那个乳房变了，但母亲——还是和以前一样，她的目光始终温柔慈爱。无需用更残忍的手段给孩子断奶，这样的人多么幸运！
这段类比跟在第一遍复述的故事后面，在那个故事里，亚伯拉罕试图替上帝受罚，这一情节与那类奇奇怪怪的哺乳轶事有何相似之处，怎么看都不是一目了然。专门从事哲学研究的人花大量时间，争论两者间确切的象征性的关联。上帝是母亲吗？以撒是婴儿吗？抑或，亚伯拉罕是母亲，以撒是婴儿，上帝是乳房？我实在解释不出来。但在每个版本中，作者都无疑提供了一定形式的辩护，某种解释，一个理解的途径。不是我的母亲拒绝给我喂奶；是我不想再喝奶，因为她的乳房是黑的。不是上帝提出莫名其妙的要求；是我的父亲要我死。这个普通人给自己讲述的所有版本皆具某些骇人之处，但至少每个故事都可叫人理解，不仅仅是人们所说的反合性真理(6)那么简单：上帝告诉我，我的儿子会让我子孙满堂，但上帝又命我杀了我的儿子。（或：我的母亲爱我，想要给我奶喝，但我的母亲又拒绝给我奶喝。）在罗列了这种种不同的合理化说明后，这个普通人发现自己依旧对原本这则《圣经》故事困惑不解：“他疲惫地倒下，合拢双手说：‘亚伯拉罕的伟大无人可及。谁能够理解他呢？’”
阅读这篇“绪论”时，我感觉克尔恺郭尔在试图让我做好准备，以思考《圣经》里实际有关亚伯拉罕和以撒的这则本质上不可解释的故事。这篇“绪论”是一次预演：它摆出一系列理性的解释，旨在更好地证明这些解释的贫乏，不足以说明原因。因为没有什么可以帮助我们认识亚伯拉罕，无人能够——至少从理性上——理解他。信仰包含一种不加理喻的认同。为使我们领悟到那一点，克尔恺郭尔希望“调谐”我们，逐一抛弃我们在面对荒唐之事时提出的各种常见的说辞。
诚然，喜爱琼尼·米歇尔无需不加理喻的认同。我在谈的是美学领域的次要分支，而非宗教上的不朽范例。但假如想要使人之个性这座古板的大厦出现一道缺口，我认为，培养克尔恺郭尔提出的这种无防备感是有用的。克尔恺郭尔笔下的那个普通人犯了一个简单的错误：他想要将《圣经》故事的谜团转化成他可以领会的说法。他的失败给了我们一些教训。有时，正是当我们不再试图去理解或质问明显“荒唐”的现象——比如艺术里的“新”类型——时，我们才能更无偏见地接受这些现象。
简单来说：需要降低防备。（我相信我对琼尼另辟蹊径式的顿悟不是巧合，当时我的批判性思维没有设防，专注在另一种全然不同的美上。）我儿时听的歌对我起着决定性的影响，让我感到难以接受音乐上的“新事物”，或即便是“对我而言的新事物”。要说在文学方面未出现同样的问题，是因为我没有试图给自己筑起抵御小说的防线。小说可以倒着写，可以通篇没有字母“e”，可以不分段落，连续写在长长的一卷纸上——小说不管怎样总受欢迎。到底是什么促成了这种轻松的过渡，不得而知；我以为我儿时听的歌和我儿时读的故事一样多，但在音乐方面，我似乎形成了僵化的看法，并设立防线，保卫这些看法，而涉及到文字时，我没有这么做。“灵性”那个玄奥的词，指的可能就是这种情况，“灵性”的存在，常常给人感觉是与生俱来的。我有信心，倘若我在一九○七年顺道拜访住在阁楼里的乔伊斯，我会拾起他为创作《尤利西斯》而做的笔记，激动于他正在酝酿的作品。可假如同一年，我拜访了身在画室的毕加索，我大概会看着画布上的《亚维农的少女》不知所措，甚至可能有点惊骇。假如我在现实生活中的二○一二年，站在纽约现代艺术博物馆的这幅画前，我显然觉得它是一幅佳作。所有调谐和认同上的艰难工作已由他人完成。高明的评论家，其他画家，具有欣赏力的业余爱好者。他们在近一个世纪前打通了那扇门——我要做的仅是穿门而入。
谁有办法理解亚伯拉罕？他与自己脱节。类似地，讨厌琼尼的那个女孩和喜爱她的那位妇女让我觉得互不相干，是两个人碰巧合用一具身躯。有时我们翻出自己青少年时写的日记，或在就餐时，坐听一位老朋友讲述某段我们不记得的往事，产生的正是这种感觉。对我们中的大多数人而言，这样的触动稀松平常，但对希望从事艺术创作的人来说，其结果是个颇为棘手的问题。我们虽然明白并认识到我们自己的生活不是连贯统一的，但谈到艺术时，我们坚守连贯统一的观点。我认为自己是个极度分裂的人——可如何在小说里再现这一本色？小说人物的个性若不是连贯、前后一致的，将会怎样？倘若把亚伯拉罕放在小说里，很多人会将那本小说扔过房间。他的动机是什么？他怎么可能既爱他的儿子，却又准备把他杀了？亚伯拉罕冲犯了我们。我们通过阅读书中的、观看舞台上和银幕上始终如一的人物，找到慰藉，相信自己的人生也是和谐统一的。
看客的这种天性有时会延及整个艺术生涯。我不愿相信自己会像那些丢脸的英国人一样，在迪伦背起电吉他时，试图喝倒彩，赶他下台，但根据过往的经验，我十分害怕自己会是其中一员。我们希望我们的艺术家保持与我们初次喜爱他们时一样的风格。但我们的艺术家不想留在原地。有时，这样的较量变得甚是激烈，以致艺术家本人会颠覆自己的身份：今天，琼尼·米歇尔视自己为画家，而不是歌手。她对听众的期望极其反感，因而宁可当一个像模像样的画家，而不做歌手，感受崇高的艺术境界。那样一种对听众的不安，经常被解读为轻视，但米歇尔的求变，完全是她艺术创作的天然副产物，像迪伦一样，像乔伊斯及毕加索一样。琼尼·米歇尔不想活在我的梦里，止步于永恒不变的一九七一年——她的人生有自己的节奏。对她而言，人生何其短暂，无法永远做我记忆中的那个琼尼。艺术家最不想做的可能就是在他人的顿悟中充当主角。
最后，那些歌，那些精湛的歌啊！我在谛听时，知道自己正在蒙受美的恩惠，当那种心情涌起时，我感到有义务报答那份恩惠。在琼尼的例子上，一条显而易见的途径赫然出现。原来，在她一直引导我走出自己固有的音乐品味的同时，她本人正在一步步深入那个孕育了我的源头：
二十五年来，舆论，尤其是白人媒体，惋惜地表示，随着我的作品日益革新，吸收更多黑人文化，我的音乐里少了一拍一鼓的节奏和大调/小调的和谐。这是不可避免的事，因为我喜爱黑人音乐：艾灵顿公爵、迈尔斯·戴维斯。不是说我有意做一名爵士乐手，或我是一名爵士乐手。我的大多数朋友来自爵士乐阵营。我在那个圈子里认识的人更多，我对四五十年代经典歌曲的歌词耳熟能详，却并不真正了解六七十年代的流行音乐。因此我所汲取养料的美国音乐，是深受黑人文化影响、带有一点爱尔兰和英国民谣风格的那一类，我一边学习这类音乐，一边学习怎么弹吉他。大致来讲，这类音乐好比我学骑自行车时安装在后轮两侧的稳定轮。可人们希望我一直骑着装有稳定轮的自行车，而我真正爱的是艾灵顿公爵，胜过同属爵士乐的乔治·格什温、各位创始人和查理·帕克。我喜欢帕琪·克莱因。每个流派初始的作品，总要经过一段时光才能为人接受。
我好奇我儿时听过的音乐，经过琼尼·米歇尔的审美加工，会变成什么感觉？在动笔撰写这篇文章、阅读网上一些采访她的报道——其中之一是一九九八年她与得克萨斯州一位音乐节目主持人的长篇讨论——以前，我对她的“黑人音乐时期”一无所知。现在，我打算搜找出她晚期的音乐作品，花时间听一听。下点功夫。今天，既然我意识到流经我们之间的这股暗流，我猜听她的音乐不会太吃力。我相信，这股暗流势必素来存在。琼尼和我所需的仅是一点调和。那些游离不定的音符、跨越小节分割线和变调的做法，在今天的她看来单调乏味，但我听到时仍觉得不可思议。她的音乐，她的人生，一直处于突破之中。身份、个性，前后不一。我本该有信心才对。我们终将找到彼此：
我签了一份出版自传的合同。但我的人生无法囊括进一本书里。所以我希望，实际上，大概从中间开始——《唐璜的鲁莽女儿》这张专辑时期，那是我人生中一个非常神秘、多彩的阶段。不是膜拜式的神秘。倘若我是小说家，我想把那个阶段写成我的第一部小说。开头第一句话，“我是参加聚会的唯一黑人”（大笑）。瞧，我已经想好开场白了。
(1) 这两句话出自著名的儿童读物《绿鸡蛋和火腿》（Green Eggs and Ham）。
(2) Tintern Abbey，一座倾圮的中世纪寺院，位于英国怀河河畔，诗人华兹华斯著有一首诗歌，题为《赋诗于廷腾寺上游几英里处——记重游怀河河岸》（Lines Composed a Few Miles above Tintern Abbey，On Revisiting the Banks of the Wye during a Tour）。
(3) Lucy poems，威廉·华兹华斯写的一组悼亡诗，一共五首，悼念虚构的女孩露西。
(4) 阿娜伊斯·宁（Anaïs Nin，1903—1977），著名的女性日记小说家，西班牙舞蹈家，著名作家亨利·米勒的情人。她被誉为现代西方女性文学的开创者。
(5) two inches of ivory，语出简·奥斯汀，指在纸张没有量产的年代，女性所用的象牙制的小记事本，可以写后涂去，反复使用。奥斯汀形容自己的创作是“在两英寸象牙上用一支细细的画笔轻描慢绘，事倍功半”。
(6) 吊诡性/反合性真理（paradoxical truth），指那些看似正确又自相矛盾的表述，如下文所举的例子。