使命与命运
使命与命运
电影和其他艺术形式一样，有自己独特的诗意内容、特殊使命和自己的命运——电影的诞生，是为了表现生活和宇宙的独特部分，那是迄今其他艺术形式都无法表现的。
任何一种艺术都是心灵需求的产物，在提出时代深度意义的问题方面发挥着重要作用。
巴维尔·弗洛连斯基神父在《圣像画》中所说的一段关于反向透视的话，饶有趣味。他认为，古俄罗斯绘画中的反透视，并非圣像画家不了解意大利文艺复兴时期经阿尔贝蒂修正过的视觉原理。弗洛连斯基认为，艺术家在观察自然时不可能对透视熟视无睹，这并非没有根据。事实是，很有可能当时它不被需要，也即它是可以忽略的。所以，古俄罗斯绘画的反透视和文艺复兴时期的透视法，反映了公元十五世纪古俄罗斯画家和意大利画家阐释不同精神问题的不同需求。（顺便说一下，也有人说安德烈·鲁布廖夫去过威尼斯，所以他不可能不知道意大利画家是怎么分析透视问题的。）
不算电影刚诞生的那几年，我们可以认为它是二十世纪的同龄人。这不是偶然的，意味着一百年前新缪斯诞生的时机就已成熟。
电影是第一种因科技发明而诞生的艺术形式，它回应了一种迫切的生活需求。电影作为我们这个科技时代的工具被人类所需要，以便更深入地认知现实。因为任何一门艺术都只能掌握我们精神和情感认知的一个方面。
为了更清晰地了解电影的美学范畴及其影响范围，我们应追溯到很久之前。既然它诞生于世纪之交，那么就能从记忆中寻找人类精神在这个方面的需求。它的影响体现在哪些层面？它的诞生时间合理吗？
在人与自然灾害做斗争的文明进程中，如奥本海默所言，人类获得了免疫力。这让我们有尽可能多的精力从事劳动和创作，以及（唉！）减少对自然条件的依赖。这个进程会不可避免地把社会人拉进来。二十世纪人类忙碌的社会事业是多方面的，不可计量地增长：工业、科学、经济，以及别的很多领域都需要人们无止境地耗费精力，也就是说，需要付出时间。
于是，世纪初产生了很多社会团体，他们几乎甚至将自己三分之一以上的时间奉献给社会。社会分工越来越趋向于专业化。专业人员的时间越来越受他们制约。生活和命运开始与职业有了密切的相互作用关系。人开始活得更加自闭，严格按其经验来制定日程。这里的“经验”是广义上的，是人际交往或直接生活观感意义上的。所谓的狭义专业经验激增，最后，这些独立的团体几乎停止了交流。
信息衰退危机出现了，因为信息千篇一律，同质化严重，产生于同一个封闭的体系。交换经验的机会越来越少，人与人之间的联系越来越微弱。一句话，个体的精神完善处于不可能实现的危险状态下，其制约因素是工业化需求。人的命运开始变得四平八稳，常常与个性无关。这样，当人依附于自己的社会命运时，个体的标准化成为非常现实的危机：正是在此时，电影诞生了。
电影发展很快，并迅速俘获了大众，成为国家经济的一大来源。电影院挤满了人，当灯光灭掉、银幕上开始放映前几个镜头时，上百万观众的心灵就为那充满魔力的时刻激动不安，这一点当如何解释？
观众买票看电影，似乎是为了弥补个人经验的空白，又像是要投身去追寻“逝去的时光”，亦即去填补他精神经验的空虚，这种空虚感是他作为现代人的常态，是繁忙的工作、狭隘的社交圈、没有灵魂的片面的现代教育造成的结果。
当然可以说，个人精神经验的匮乏也可以通过其他艺术形式或文学得到弥补。提及“逝去的时光”，自然会马上想到普鲁斯特和他的皇皇巨著《追忆似水年华》。然而没有哪种古老而可敬的艺术有像电影那么多的观众。这对于电影而言是一种不幸，对其他艺术类型而言是一种幸运。或许是电影的韵律、手法，以及作者想与观众分享的浓缩经验更加契合现代紧凑的生活节奏？或许更准确地讲，电影与其说是靠速度征服了观众，不如说是靠自身的活力？然而每个人都明白，庞大的观众数量并不全然是好事。
因为速度和娱乐性打动的正是最懒惰和懈怠的那一部分观众。
当代观众对公映影片的反应，和二三十年代观众的反应截然不同。比如，当年有成千上万的观众去看《夏伯阳》，那种反应更接近因自然而然地认同影片品质而激发的兴奋：观众仿佛得到一件艺术真品，但吸引他们的是电影这一全新的艺术类型本身。
现如今情况变得复杂了，观众偏爱商业片，而不是伯格曼的《野草莓》或布列松的《金钱》。职业电影人无奈之余，过早地预言，严肃有深意的作品不再会有广阔市场……
究竟是什么原因呢？是道德堕落了还是导演的创作能力衰退了？
两者都不是。两者也都是。
电影在如今新形势下的存在与发展，已经不能和留给我们深刻回忆的那个时代同日而语。电影在三十年代观众中那种令人凝神屏息的印象，是新生艺术形式给人们带来的喜悦。当时电影刚刚进入有声阶段。这种艺术形式的诞生展现了一种新的整体性、形象性，揭示了见所未见的现实：它如此震撼观众，不可能不令他们着迷。
我们距离二十一世纪不到十五年了。电影自诞生以来历经浮沉，走过了一条艰难而迷茫的道路。尽管在真正的艺术片和商业片之间产生了复杂的关系，其分歧与日俱增，但电影史上毋庸置疑的里程碑式佳作还不时诞生。
这源于观众对待电影的态度的改变，主要是电影本身再也不能作为新颖奇特的艺术现象吸引观众了——人们的各种精神需求也与日俱增。观众有自己的好恶。这意味着，不同的艺术家有不同的观众圈。观众的口味差异往往很大。但这之中并没有什么不体面或有害之处：艺术倾向的存在见证了自我意识的成长。
导演则更深入地探讨自己感兴趣的现实的观点，随之出现了忠实的影迷和受尊崇的导演——所以，如果有意将当前的电影视为艺术，而不是商业演出的话，就没必要为观众数量焦虑。更何况，当前电影的普及与成功，已经让其不再是艺术，而属大众文化了。
今日苏联电影的领导者坚持认为，大众文化只能在西方存在和发展，苏联艺术家的使命是为人民创造真正的艺术，但其实质上关心的是电影的大众需求；他们对苏联电影中“真正现实主义传统”的发展夸夸其谈，而实际上却在慢慢鼓励拍摄远离真实和人民实际问题的电影。他们仍在幻想拥有三十年代电影鼎盛期的庞大的观众，拿各种真实或非真实装模作样，好像自那时起电影和观众的关系就从未改变似的。
但幸运的是，过去不能复返——个体的自我意识与独特观念的价值在增长。拜这一切所赐，电影在形式上越来越复杂，能以激烈的性格冲突、不同的人物性情，更有深度地表现迥异的人物性格和命运。如今，即便是所谓毫无争议、深刻鲜明而天才的艺术现象，都无法想象还会让大众产生一致的反应。新生的社会主义集体意识形态在复杂的真实生活的冲击下，不得不让位于个体的自我意识。艺术家与观众有可能因为共同的目的、意愿和必要性作有针对性的对话。艺术家和观众因共同的兴趣倾向、相近的观念和精神水准走到一起。否则，再有趣的对话个体也会互相厌烦。这是很正常的。即便是经典影片，在不同个体的主观经验中显然也会判若云泥。
有艺术鉴赏力的人会根据自己的偏好界定喜好范围。对艺术通吃的人都是没有判断力的平庸之辈。对在美学和精神层面上都比较成熟的人来说，不存在所谓的客观评判标准。哪有什么纯然客观的超然评审呢？
不过，艺术家和观众相互关系的客观存在，证明了艺术的主观性令最广大阶层的人民感兴趣。
电影艺术作品追求一种艺术家经验的凝聚，并在电影里具像化。导演的个性决定了他和世界的关系，界定并限制了他和世界的联系。联系是选择性的，它只会让艺术家深化所表达世界的主观性。
取得电影影像的真实——这只是一句话、一个梦、一种追求，然而它的每一次实现，都是导演独特立场和选择的展示。追求自己的真实（“共同的”真实并不存在）——意味着寻找自己的语言，即能够实现个人理念的自己的表达体系。只有把不同导演的作品结合起来，我们才能获得相对真实的现代世界的完整图景，现代世界的焦虑、悸动与问题，最终是为了丰富现代人最缺乏却让电影艺术充满活力的经验。别的艺术种类也如此。
应当承认，我的第一部影片问世之前，我不觉得自己是个导演，电影也没有猜到我的存在。
遗憾的是，直到意识到自己的创作需要（甚至直到拍完《伊凡》之后），我才勉强想象到我的导师米哈伊尔·伊里奇·罗姆想把我培养成怎样的角色。先前我与这个角色并没有接触，也没有相互影响，我们是平行运动的。未来与现实脱节。我没有设想过自己将来会在精神方面起到的作用。我还没有看到自己的目标，想实现这个目标，需要进行不懈的自我斗争。这个目标是一种强有力的态度，无时无刻不在被表达着。就长远来看，会变化的只是追求目标的策略，而目标本身则不然——因为它意味着伦理功能。
那段时期，一方面在职业上积累表现机会，另一方面则追本溯源，寻求完整的传统脉络，以免因我的无知粗鲁将它破坏。我仅仅了解了即将开始的电影实践工作。顺便说一下，我的经验再一次（又一次！）说明了大学是不可能教出艺术家的。要成为艺术家，仅仅靠获得职业经验和方法技巧是不够的。更重要的，就像有人所言：要想写好文章，就得忘记语法。诚然，在忘掉之前，还是得知道的……
想当导演的人，是拿自己的一生碰运气——只有他自己能为这种冒险负责。因此，这种冒险必须是一个成熟的人深思熟虑后的选择。艺术教育从业者不可能为一毕业就进入电影圈的失败者在学校里浪费的光阴负责。所谓创作型的高校在招生时不能过于奉行实用主义——会产生伦理问题。在学导演或表演的学生中，有百分之八十都不适合这一行，他们终其一生都在电影的周边徘徊。他们中大多数人都没有足够的勇气放弃电影。一个人花六年时间学习电影，再去放弃幻想，很难。
在这个意义上看，第一批苏联电影人的产生似乎最不具偶然性。他们的到来是为了响应灵魂和内心的召唤。这不仅令人惊讶，在当时看来也非常自然——当下很多人不愿意去理解这一行动真正的意义。它意味着，苏联经典电影是由一些小伙子，甚至男孩子拍出来的，他们远远做不到始终正确评价自己行为的意义，并对此负责。
更何况，苏联电影学院的教学已经够有教益的了，我在学院里学的逐渐成就了我的今日。正如黑塞在《玻璃珠游戏》中所说：“真理只能体验，无法传授。准备战斗吧！”
只有当传统命运的发展和运动趋势与社会发展的客观规律相吻合（哪怕超越它）的时候，运动才变得真实，亦即能将这种传统变为社会能量。
刚才所引用的黑塞的话，刚好可以用作《安德烈·鲁布廖夫》的题词。
实质上，我们对安德烈·鲁布廖夫性格构想的设置，是想让他回到自己的圈子里，我希望它在影片中多多少少是自然产生的，在银幕上呈现如生活般的“自由”流淌。对我们而言，鲁布廖夫的生平实际上是一种强行赋予我们的观念，却营造出一种生动真实的气氛，仿佛从历史的尘埃中重建一种刚被发现的全新的真理。
安德烈在圣三一修道院学习，受到谢尔盖·拉多涅日斯基的庇护，不经世事的他学会了基本的教义：爱、团结、兄弟共济。在那个手足相残、鞑靼蹂躏的混乱时代，谢尔盖这一源自现实灵感和具有政治远见的号召，表明在鞑靼蒙古桎梏下团结、凝聚的必要性，那是幸存下来，赢得民族、宗教独立的唯一可能。
年少的安德烈理智地接受了这些思想——他是汲取着这些思想的养分长大的，换句话说，是“受过训练”的。
走出圣三一修道院的围墙，他将面临严酷现实中无法预料的未知真相。这段时间的悲剧成分对于他转向成熟是必需的准备。
显而易见，安德烈对生活中的冲突是何等不设防。他在修道院院墙的庇护下的生活扭曲了生活的真相……只有历经磨难，贴近民族同胞的命运，一度因善的理念与现实不调而丧失信仰的安德烈才重新找回了初心：回归爱、团结、兄弟共济的理念。他已经亲身体验了由人民的期望表现出来的这种理念伟大而极致的真实。
传统的真理只有经过个体经验的证明才能称为真理……我觉得为一生的事业而做准备的大学岁月，真是够怪异的……
我们在“舞台上”做了很多工作，实际上就是在教室里做了很多导演和演员的练习，写了很多东西，主要是为了应付剧本作业。但我们很少看电影——据我所知，现在电影学院的学生看得更少，官员和老师认为年轻学子们没有能力去批判地接受，怕他们受到西方电影的负面影响……这简直是胡说八道：电影职业教育怎么能对当代世界电影置若罔闻？这样做只会导致学生闭门造车，假如他们愿意臆造的话。你能想象，有从不去美术馆或观摩同仁大作的画家，从不读书的作家，或者从不看电影的电影家吗？好吧，这样的人就在你们面前：苏联电影学院的学生在校期间几乎没有机会去观摩世界电影的成就。
我直到现在还记得在入学考试前设法看到的第一部电影，雷诺阿的《在底层》，那是在入学考试之前看到的改编自高尔基作品的一个剧作……看完之后，我产生了某种奇怪的谜一般的印象，以及某种禁忌、神秘而又不自然的感觉。让·迦本饰演佩佩尔，路易·茹韦扮演男爵……
到了四年级，我形而上的旁观状态突然迸发了活力。我们将全副能量投入生产实践，接着是与同年级同学共同导演毕业作品。这可以说是一场大戏，是利用学校电影教学工作室和电视中心的设备完成的，电影讲的是一群工兵怎样清除战时德军遗留在仓库里的弹药。
我在拍这部由自己编剧——唉，剧本毫无帮助——的电影时，完全没有感觉到自己正在逐渐理解所谓电影为何物。更糟的是，在拍摄过程中，我们力求拍出一部长片，也就是说，那时我们误以为长片才算电影。实际上拍短片的难度不亚于长片，因为需要精准的形式感！然而，当时首要驱使我们的是生产制作的野心，而电影作为艺术作品的概念却被我们忽略了，结果搞砸了。因此我们没能用拍这部短片去明确我们的美学目标……
然而甚至到现在，我都没有放弃好好拍一部短片的愿望。为此我甚至在笔记本上留下了一些札记。比如，其中有我父亲阿尔谢尼·亚历山大洛维奇·塔可夫斯基的一首诗，本当由他亲自朗读。早就该录下来！如今我们还会在什么时候相见吗？
诗是这样的：
小时候有一次，我因为
饥饿和惊吓病倒。从唇上撕下
一块硬皮——我舔舔嘴唇；记住
那凉而咸的滋味。
我总是走啊，走啊，走
坐在门口台阶上，取暖，
我边走边呓语，就像伴着
河中捕鼠人的笛声，
在台阶上，冷得发抖我坐着取暖。
母亲站在那里，招手，好像
就在不远处，却又无法接近：
眼看就要靠近她——离我七步远，
在那里招手；我再走向前，她站着，
离我七步远，在那里招手。
我浑身发热，
解开领口躺下，
立刻号角齐鸣，眼皮底下光辉四射，
马儿奔腾，母亲
在马路上空飞翔，招手
旋即飞去……
如今我梦见
苹果树下一座白色的医院，
白色床单在我喉咙下方，
一个穿白大褂的医生看着我,
还有一位穿白衣的护士站在我脚边
拍着翅膀。一直这样。
母亲来了，招招手——又飞去……
下面是一组镜头，我早就在脑海中将其与这首诗建立联系：
镜头1：远景。城市。航拍，深秋或初冬。
镜头缓推到修道院石灰墙边伫立的一棵树。
镜头2：特写。低角度镜头推向水洼、草丛、苔藓，要拍得如同风景一般。
从第一个镜头起我们就能听到噪声——城市尖锐刺耳的声音，在第二个镜头结束时静下来。
镜头3：特写。篝火。一只拿着个皱巴巴旧信封的手伸向快要熄灭的火苗。火再度燃起。镜头上摇。低角度镜头拍摄父亲（诗歌作者），他站在树旁，看着火苗，然后俯身，仿佛要拨火。
镜头转至全景——辽阔的秋日风光。阴霾。远处，田野间，篝火在熊熊燃烧。父亲在拨弄火苗。他直起腰，转身，背对镜头走向田野。镜头慢慢拉至中景。父亲继续走着。
变焦镜头一直以同画幅中景跟着他。然后他慢慢转身，直到在镜头前出现侧影——父亲消失在树林中，镜头沿着同样的方向延伸，他的儿子出现了。镜头缓摇至儿子的面部。最后的镜头，摄影机正对着儿子的脸。
镜头4：儿子的视角。上升和近景镜头：道路，水洼，枯黄的草地。水洼的上方，一根白色的羽毛旋转飘落。
（这根羽毛我后来用在《乡愁》中）
镜头5：特写。儿子凝视着飘落的羽毛，然后抬头凝望天空。他弯下腰，出镜。镜头转至全景：儿子捡起羽毛前行。树林中，他走的道路上出现了诗人的孙子。他拿着白色的羽毛。黄昏降临。孙子在田野中走着……镜头拉近至孙子侧面特写，他突然注意到镜头之外的某物，停了下来。
镜头摇向他的视线。全景中，幽暗森林的边缘有一个天使。暮色。越来越暗，同时失焦。
诗歌应当在第三个镜头快开始的时候响起，直至第四个镜头结束。在篝火和飘落的羽毛之间。在诗歌结束同时，或者稍早些，响起海顿《告别交响曲》最后一个乐章的尾声，随着暮色到来渐渐结束。
诚然，假如我真的要拍这部影片，它在银幕上的呈现可能与书面上不同：我不能同意雷内·克莱尔说的，“我的电影构思好了，只剩把它拍出来”。就我个人的情况来说，我从不曾将剧本原封不动地变成胶片，不过也没有改变拍摄前最初的构想。一部电影的原动力需要在工作中自我完善。然而，在拍摄、剪辑、录音的过程中，会持续需要更精确的实现形式，电影的整个形象结构对我来说，哪怕到最后一刻都是未完成的。任何作品的创作过程都是在与素材作斗争。艺术家为了饱满而完全地实现自己的主要思想（存在于最初的直觉中），在创作过程中都在与素材交战。
在工作中无论如何不要把最重要的东西弄洒了，不要为了什么而重新构思整部电影！……尤其是当这种构思已经用电影手法体现出来，也就是说，用最真实的形象表现出来：构思只有与现实世界碰撞才会变得有血有肉。
在我看来，未来电影最可怕、最致命的倾向是：拼命使作品完全吻合于写在纸上的一切，将早就想好的通常是老生常谈的结构搬上银幕。这么简单的工作，任何职业技工都可以完成。充满生命力的创作要求直接观察鉴别不断运动、不断变化的物质世界。画家借助颜料，作家借助词语，音乐家借助声音，为驾驭他们作品的基础素材进行着艰苦繁重、不懈的斗争。
从记录现实真切而具体的独一无二性来看，电影生来就是记录现实运动的一种手段，它在不断地流动变化中，一次又一次再现我们能够掌握的一个又一个瞬间，并将这个瞬间烙印在胶片上。正是这一切决定了电影可行的方式。作者的构思成为人类鲜活的见证，只要我们能够将其“浸淫”于可以触摸到的现实激流的每个瞬间中，投入到独一无二的真情实感中，就能够令观众激动、兴奋……否则，电影注定失败——它不曾诞生就已衰老、死亡。
拍完《伊凡的童年》之后，我第一次感觉到，电影在离我不远的地方。这就像玩“热——冷”的游戏（小孩子寻宝的游戏，越靠近正确的位置就越热。—编者注（未特殊说明者，均为作者原注。）），即便人凝神屏息，哪怕在暗室里也能感受到他的存在。它就在身边。我从自己的激动中明白了这一点，就像猎犬嗅到猎物踪迹后焦急不安。奇迹发生了：电影成功了！如今我面临着新的要求：懂得什么是电影。
就在这时，雕刻时光的概念正式产生了。我开始构想概念的时候，概念的条条框框有可能会限制我对其形式和形象的想象。概念，既有可能束缚我的双手，也有可能剔除一些节外生枝的无用内容。电影需要什么以及应避免什么，有一天可能会自行解决。
我现在知道的是，有两个电影导演给自己制定了严苛而有益的限制，以此帮助他们实践自己的思想。他们是沟口健二与布列松。布列松或许是电影界唯一做到了将自己先行定下的观念完美融于实践的人。要论在这个意义上比他更坚持的艺术家，还真难找。他最主要的原则是“破坏”——打破影像与现实生活的界限，换句话说，使生活栩栩如生地呈现。不刻意添加任何素材，不制造突兀，不添油加醋。就像保尔·瓦雷里所说：“……只有摒弃任何可能导致夸张矫饰做法的人才有可能达到完美。”这就好像专门为布列松说的。这是朴素而单纯地观察生活表象。它与东方禅宗艺术原则有着某种相通之处，其观察生活的神秘方式，按照我们的理解，就是极致的艺术形象化。或许，只有在普希金的作品中，形式和内容才能结合得如此神秘，如经上帝指点过一般。然而普希金好比莫扎特：创作如呼吸一般自然，不需要为此制定任何计划。而布列松在自己的创作中将电影诗学理论与实践完整地融为一体，并一以贯之。
清晰冷静地看待工作的条件，有助于凭自己的思想和感觉找到准确的当量，而不必依赖实验。
实验！更不必说探索了！类似实验这样的概念，可能与写下下列诗行的诗人有什么关系吗？
夜色卧在格鲁吉亚的山冈；
阿拉克瓦河在我面前喧响。
我忧郁而又轻松：我的忧伤透着光亮；
我的忧伤里满是你，
你，只有你……我的苦闷
任凭什么都无法搅扰，无法打破，
心又一次燃烧了，爱了——因为，
它不能不把你爱上。
（普希金诗作。—编者注）
对于艺术作品来说，没有哪个词比“探索”更没有意义的了。它掩饰了苍白、内在空虚、真正创作意识的缺失和低级的虚荣。“在寻找的艺术家”这一说法是何等庸俗的对贫乏的特赦！艺术不是科学，无须强迫自己进行实验。假如实验只是停留在实验的层面上，没有进入到使艺术家制作成品的隐秘阶段，那么就永远无法达到艺术的目的。关于这一点，瓦雷里在他关于德加的随笔中说得颇有趣味：
他们（德加同时代的几个画家）把练习和创作混为一谈，把目的和手段混为一谈。这就是“现代主义”。“完成”作品——意味着要把所有的创作痕迹隐藏起来。艺术家（按古老的要求）应当只能以自我风格肯定自己，应当不断努力，直到作品消灭了创作痕迹。然而，当对个性和瞬间的重视逐渐胜过对作品本身和其持久存在的思索，作品的完成性不但显得多余和羞于启齿，而且与“真理”“敏锐”“天才的显现”这些词相抵触。个性开始凌驾于一切，甚至对大众而言亦如此！速写获得了与画作同等的地位。
的确，二十世纪后半期的艺术已经失去了神秘感。今日艺术家要求一时而全面的肯定——给予他精神领域的及时回馈。从这个角度而言，卡夫卡的命运更令人震惊：他生前没有出版任何作品，在遗嘱中要求遗嘱执行人销毁所有手稿。从精神层面来说，卡夫卡的灵魂构成是属于过去的。因此他与自己的时代格格不入，万分痛苦。而号称当代艺术的东西大多是展示自我，因为他们错误地认为，方法能成为艺术的意义和目的。当下大部分艺术家都践行这种有点存在主义色彩的自我展示。
先锋主义问题同样出现在二十世纪——彼时，艺术正逐渐丧失自己的灵性。在这个意义下，最糟糕的是当代造型艺术，它毫无灵魂可言。都说这种状况反映了社会灵魂缺失的状态。如果只是在证实这种悲剧状况的层面上来说，我同意这个说法。但是艺术除了观察之外，还需要超越，它的职责是将精神视觉赋予现实意义，就如同陀思妥耶夫斯基所做的那样，以天才的力量第一个揭示出即将到来的时代病。
先锋主义这一概念在艺术中是没有意义的。我能理解，它有点接近体育运动的意思。接受艺术中的先锋主义，意味着承认艺术可以进步。技术进步我理解，它意味着有了能更好完成任务更加完善的机器。艺术怎么能变得更先进：可以说托马斯·曼比莎士比亚好吗？
谈及实验、探索的说法，通常和先锋主义有关。但艺术中的实验指什么呢？尝试，看看是否成功？可如果不成功，就用不着去看了，这是失败者个人的事情。由于艺术作品具有美学和世界观上的价值完整性与完成度，所以这个机体能够按照自己的法则生存并发展。可以把生孩子当做实验吗？这是不道德的，也是无意义的。
可能是那些主张先锋主义和实验艺术的人不辨良莠？他们迷失在新的美学架构前，被这些超出他们习惯和理解的概念弄得晕头转向，只求不出错，以至于找不到自己的准则？可笑的是，有人问毕加索所做的“探索”，对此他显然很不满，不过机智而得体地回答：“我不探索，我发现。”
千真万确，探索的概念能用在诸如列夫·托尔斯泰这么伟大的人身上吗？看到没，老人在探索！真是可笑！虽说某些苏联文艺理论家差不多就这么说了：他在找寻上帝和不以暴力抵抗邪恶的过程中迷失了方向，也就是说，他在探索中没有找到正确的方向……
探索是一个过程——不可能有其他理解——同作品的完整性来说，它们就好比一个人提着篮子在森林里徘徊着采蘑菇与已经采到满满一篮子蘑菇的关系。只不过后者，也就是那满满一篮子蘑菇，才是艺术作品：满满的一篮子蘑菇是真实不虚的成果，而森林里漫步只是一个爱好者个人的事情，只是散散步，呼吸下新鲜空气而已。在这个层面上的欺骗是蓄意的阴谋。瓦雷里在《达·芬奇体系导论》中尖锐地指出：“惯于愚蠢地将换喻当作发现，隐喻当作证据，把连篇废话当作妙语连珠，把自己当作先知，是我们与生俱来的恶。”
对于电影来说，探索和实验尤其困难。当胶片到手了，来吧，把最重要的拍下来。
拍摄一开始，导演就应当清楚电影的思想和目的。这里我倒不是在说，没有人愿意出钱为不确定的探索买单。无论发生什么情况，不变的只有一点：不管艺术家如何探索，这都是他的私事，从他将探索记录在胶片上的那一刻起（很少有重拍的机会，这样的片子用制造业的行话说就是——废品！），即他的构思具体化的那一刻起，他就已经找到了想通过电影告诉观众的东西，而不是迷失在探索的黑暗中。
关于电影中的构思及其具体表现形式我们会在下一章详谈。现在我想说一下近来的流行电影迅速更新换代的话题，这被视为是电影的本质属性。我认为它应当同电影的精神目标结合起来看。
“但丁的《神曲》过时了”是荒谬的说法。然而，有一些电影在几年前还被看作是大事件，却会突然间变得苍白、无力、肤浅，这是为什么？我觉得主要原因是，电影工作者通常把自己的创作行为同他生活里最重要的事情及精神努力等量齐观，如此一来便不存在真正的创作。刻意迎合时代需求的作品会过时。要有自知之明。
对于艺术家来说，几十个世纪以来，没有哪种艺术体裁会这样给人更自然也更受限制的感觉了：作者并不仅仅是简单的叙事者或阐释者，他首先是个体，以最大的诚意向人们展示自己对世界的看法。而电影工作者总是被低人一等的感觉打败。
实际上，我甚至都找到了解答。电影艺术还在寻找自己的语言特色，它只不过在逐步领悟。在这条自我觉醒的路上，电影始终在艺术和工厂之间摇摆，商业属性是它的原罪。
甚至对职业电影人而言，电影语言都不简单、不清晰。谈到当代的和老式的电影语言，我们经常用时髦的形式手法偷换其问题的本质，更何况还时不时地从其他相近艺术中移植借鉴。于是难免在瞬间落入一个临时、偶然、臆造的陷阱。打个比方，今天我们有可能会说“倒叙是电影最新的语言”，明天又会自大地说“各种时空错位都过时了，如今电影正在向经典的叙事情节回归”。但是，难道这样或那样的手法本身会过时或者自动迎合时代精神吗？或许，首先还是应搞清楚作者的思路，才能明白作者为什么用这样或那样的手法。当然，导演的手法有可能是非批判、一味模仿的，那样的话要讨论的就超出艺术范畴，转而进入手工匠的领域了。
当然，同其他艺术一样，电影手法也会变化。我在前文说过：当最早的电影观众看到银幕上的火车向他们驶来时，惊恐万状，纷纷逃散，在看到特写时，大为惊骇，以为那是被砍下的头颅——这样的手法在今天不会引起任何情绪波动：我们使用昔日了不起的大发现，就像使用标点符号一样稀松平常。诚然，现在我们见到特写时并不会去想它是不是过时……
在被普遍使用之前，新的手法或方法应当是艺术家用自己的语言最大限度地去完整表达个人世界观自然而唯一的方式。艺术家寻找新的表现方式，并非为了满足美学感受，而是需要在痛苦中忠实地传达作者对现实的态度。
工程师设计机器是为了满足人们的实际需要——减轻人的劳动和生活负担。但常言道，活着不是为了吃……可以说，艺术家拓宽自己的表现尺度，是为了让人与人之间的沟通变得轻快，也就是让人们在新的精神层面上有互相理解的可能。
艺术家并非总能做到简单清晰——在阐述对个人或生活的思考时，总会不自觉地繁复，有时甚至令人费解。然而沟通总需要努力。没有努力和渴望，人与人是不可能沟通的。
在这种情况下，发现新的表现手法，就等于发现一个有语言天赋的人。如此我们可以说，形象的诞生就是一种发现。而那些昨日千辛万苦才发现的传达真理的方法，明天完全有可能变得刻板。
假如一名巧匠用当代最高水准的表现形式去讲述与他无关的事情，假如他人聪明品位又不差，他就能在很短的时间里迷惑住观众。但很快，这些电影的影响如昙花一现，很快就烟消云散。时间迟早会毫不留情地揭穿那些缺乏自己的观点，缺少个性的作品。因为创作不是只需一些专业技法，简单地让客观存在的信息成型。它最终会是人类存在的终极形式，是人类独特而唯一的表达手段。难道要把“探索”这个萎靡的字眼，用于始终需要付出超出人类的努力才能克服的失语症吗？