木心的记忆

木心的记忆

按：将这篇文章包括在这个集子里出于两个原因：一是它的写作含有回忆的成分，二是讨论的主要是关于木心的记忆。文章起因于2002年的“木心的艺术：风景画与狱中手记”展（The Art of Mu Xin: Landscape Paintings and Prison Notes）。这个展览由耶鲁大学美术馆和芝加哥大学斯玛特美术馆联合举办（国内介绍往往错误地将耶鲁大学美术馆作为唯一组织者），由亚历山大·梦露（Alexandra Munroe）和笔者共同策划。展览在若干美术馆中的数次呈现都极为精致；同时出版的图录也是尽善尽美，不但以同等尺寸复制了木心的一组重要早期小画，而且包含了由梦露、班宗华、乔迅（Jonathan Hay）和我写的文章。对我来说，这个展览完成了十几年前的一个期望和许诺——如我在《木心在哈佛》那篇小文中谈到的。由于我于1994年自哈佛大学移教芝加哥大学，离开了美国东海岸，与木心已是近十年未曾见面，最后一次电话长谈也有五年之久，写文章时所思考的他因此常常出现为记忆中的形象。从内容上说，这篇题为“Mu Xin: An Exile Without Past”的文章——中文翻译为《读木心：没有乡愿的流亡者》——所希望揭示的也主要不是真实生活中的木心，而是他通过记忆对自己的想象和构成。此处因此改题为《木心的记忆》，对原译文也进行了一些改写和润饰。

木心是我认识的作家和画家中行踪最难以捉摸的一位。之所以难以捉摸，不仅是因为他的名字此时在大陆尚少有人知——他在中国生活了五十五年，后来又在美国住了十五年，一直过着隐士般的生活。也不仅是因为他用过一长串的笔名（当然这一点也并非没有关系），以致几乎没有人知道他的真名孙璞。但我说他难以捉摸的最主要原因，是由于他通过艺术和写作把“隐身”（invisibility）的美学发挥到了至臻。在这种美学中，他的个人经历必须转化为艺术经验才具有意义，而他的艺术经验必须超越常规历史和传记框架才得以升华。虽然木心写作和绘画中的每点每滴都是自己，但这些作品隐藏了而非揭示了他的实际历史存在。

只是在1982年离国后木心才开始出版。一时间台湾报刊和杂志遍载他的散文、短篇小说和诗作，读者们突然发现了不知从哪儿冒出来的一位文学天才，因此当台北《联合文学》杂志在1984年采访他的时候，记者一上来就提出了一个所有人都希望知道的问题：“木心是谁？”但这个突兀其来的发问并未能诱使木心回顾过去——他安详地引用了法国文豪福楼拜的一句话作为回答：“呈现艺术，退隐艺术家。”当被问及最喜欢哪位作家，他说：“我的私爱既为博爱。”

这种态度和他的文学写作一致。这些作品避免与特定派别或风格直接挂钩，而是普世性地和东西方文学先驱建铸精神联系。木心几乎从未直面描述“文革”中被关进牢房以及相关经历。这并不是因为他对往事不感兴趣，而是因为他所感兴趣的“往事”远比那些个人的晚近痛苦更强烈有力。因此与其去追述在一个满是污水的遗弃防空洞中受的罪，他更醉心于描写跨越时空的幻想，包括对文明古国和异域城市的神游，或是与古罗马作家佩特罗尼乌斯、魏晋中国诗人庾亮和向秀，以及19世纪俄国文豪托尔斯泰等人的想象对话。他充满灵感的言辞有如出自预言家或心灵感应术士之口；发话的自我既高度个性化又超越历史。这个作为文学构成（literary construct）的木心摆脱了具体的时空约束，只属于抽象化的人类和永恒的存在。

出于同一原因，木心必然拒绝对自己进行学术性的历史分析——这种分析实际上是他竭力希望躲避的东西。这里我不是说研究者应该避免用历史的眼光来看待他和他的作品，我想说的是这种分析只是反映了历史学学者的观点，而不是作为文学家和艺术家的木心的诉求。按照历史研究的观点，我们自然可以把他看作是“流亡作家和艺术家”的一个典型例证——他的每篇文章、每幅画似乎都在表明自我边缘化的游离状态。我们自然也可以认为他继承了古代的“遗民”传统；对这类人，苟延其生命价值的唯一手段是他们手中的笔和墨。通过把木心放入这些宏大历史背景和类别中我们无疑可以对他作出说明，但这样做的代价很可能是把他和他所企求的艺术理想割裂开来。其原因是这样的原境化和历史化将不可避免地摧毁他精心建造的自我虚构，抹杀他赋予自己作品以灵气和生命的那种微妙的模糊性。与致力重构往昔的历史学学者相反，木心的文章和绘画总是有意识地模糊自己的历史存在，总是有意识地超越现实。

因此，论者面对的首先是以什么观点和方法来看待和研究木心（以及与他类似的作家和艺术家）的问题：我们是应该把他为自己精心塑造的非历史性形象“历史化”（historicize）和“去神话化”（demystify）？还是应该保留这种自我形象，将思考的重点放在它的建构和内在逻辑上？我曾尝试过第一种方法但最终放弃。此处我希望沿循第二种道路进行一个实验，发掘木心赋予自己的文学和艺术角色。也就是说，这篇文章的目的不在于区分事实和虚构以发现“真实的”木心。恰恰相反，我的出发点是把他所说和所写的有关自己的一切都看成是真实的他，因为所有这些都构成了他为自己和读者创造的自我。我所设定的任务是搜索这些叙事中的基本线索，把记忆的碎片串成一个完整形象。

§

在木心对往事的回忆中，反复出现的一个主题是一个巨大文学集成的失落。这个集成或是一个图书收藏或是一套浩瀚手稿，象征着他作为一名作家的自我身份。它的毁坏因此意味着这种身份在生命中某个特定时刻的失落。此外，按照木心的说法，他从未在事后去恢复或重建这些业已丧失的集成，而是在空白的废墟上修筑起一座新的文学大厦。这些周期失落和重新创造的意义不难理解：木心在这些记忆叙事中构建的，是一名作家所经历的一系列死亡和再生。

这些记忆叙事始于一个确定的起点：木心少年时代频繁光顾的一座图书馆——这个记忆中的圣域把他带进了文学艺术的殿堂。在题为“塔下读书处”的一篇罕见的回忆录体散文中，这座图书馆占据了中心舞台的位置。标题中的“塔”指的是杭州东南不远木心故乡乌镇的一座古迹。根据当地传说，公元6世纪初梁朝的昭明太子在这座塔下——想必是在塔所属的庙里——编纂了宏大的《文选》。一千五百年之后，那座塔已成废墟，古庙也已无迹可寻。20世纪三四十年代，乌镇最出名的文学家是笔名茅盾的中国现代小说家和剧作家沈雁冰，也是木心母系的一位远房亲戚。抗日战争期间乌镇被日军占领，茅盾离家出走，委托他的老朋友黄先生代管老家宅子。木心也就在这段时间发现了这座图书馆：

沈家的老宅，我三日两头要去，老宅很普通，一层楼，砖地，木棂长窗，各处暗沉沉的，再进去，豁然开朗，西洋式的平房，整体淡灰色调，分外轩敞舒坦，这是所谓的“茅盾书屋”了，我现在才如此称呼它，沈先生不致自命什么书屋的，收藏可真丰富——这便是我少年期间深处僻壤，时值战争，而得以饱览世界文学名著的琅環福地了。

在这里木心与文学结下了不解之缘。作为图书馆的唯一使用者，他眼里的自己是这个宝地的实际主人。回忆录描写他如何按部就班地浏览这里的书籍，从西方经典哲学和文学作品开始，逐渐读到20世纪的中国长篇小说和剧本。他发现了高尔基和巴比塞亲笔签名的书——那些作家赠送给茅盾的礼物。他也发现了茅盾在传统中国古籍上的批注，为了欣赏“圈点、眉批、注释中的功夫”，童年的木心也就重读了原著。渐渐他对书籍的装帧也产生了兴趣，比较不同版本的样式，发现破损之处就加以修补，不知不觉成了一名书籍鉴赏家。战后木心离开乌镇到上海学习绘画，告别了这座图书馆之后再也没回去过。他在回忆录结束时写道听说乌镇将重建“茅盾图书馆”，他的感叹是：“可惜那许多为我所读过、修正装订过的书，历经战火，不知所终了。”

但对木心而言，这些书已经成了他自身的一部分，或者说他已将那座图书馆“内化”成为自己。他记忆中的“塔下读书”所产生的最根本影响是：他再也无法将自己和“文人”的自我感觉分割开来。因此当他在另一场合中把他的文学生涯追溯至1941年十四岁时，也就不是偶然的巧合了。也就是在那个时候，在完成每日的传统作业之余，他开始偷偷试写西方风格的诗歌。而这也正是他埋头阅读那座图书馆里的藏书，包括许多西方风格的诗歌的时候。

当然，他在离开乌镇之后又读了许多书，但是那消失在身后的“茅盾图书馆”对他始终有着特殊的意义，成为他记忆中的一个无时不在的“核”或原点，被之后的经历包裹和延伸。根据他对这些“之后经历”的回忆，他的第一部严肃著作是长篇论文《哈姆雷特泛论》，是1949年他二十二岁时完成的。那篇论文，以及他在20世纪五六十年代所写的许多文章、长短篇小说和诗歌都从来没有得到发表。装订成二十大册，这些手稿在“文革”初期被没收和销毁，读到过它们的人不足十位。以下是木心根据记忆列出的这些销毁作品的清单，仍能使我们一睹作者“百科全书”式的眼界：

论文：《哈姆雷特泛论》

《伊卡洛斯诠注》

《奥菲斯精义》

《伽米克里斯兄弟们》（九篇集）

小说：《临街的窗子》

《婚假》

《夏狄的赦免》

《危险房屋》

《石佛》

《克里米雅之行》

《伐哀尔独唱音乐会》

《罗尔和罗阿》

《木筏上的小屋》

散文：《凡仑街十五号》（一百篇集）

诗：《如烟之姿》（长诗）

《非商籁体的十四行诗》（一百首集）

《蛋白质论》（短诗集）

《十字架之半》（短诗集）

剧本：《进来吧，主角》

旧体诗词：《玉山赢寒楼烬余录》

名单中作品数量之浩瀚和文学形式之多样都令人赞叹。我们甚至可以认为它是木心浸研其中的“茅盾图书馆”的内化成果和缩微写照。和“茅盾图书馆”的被毁一样，这些作品的消失同样彻底而野蛮，同是一场没有留下被害人痕迹的屠杀。木心不得不一切从头再来，从一个意想不到的地方开始：一个由防空洞改造而成，他在“文革”期间被单独监禁的地牢。我们现在能够看到的他在1972年所写的一百三十二页《狱中手稿》，可说是他为了保持自己的作家身份所做的生死拼搏的见证。难以想象的是，在那种严酷、被监视的条件下，他居然能在薄如蝉翼的纸页正反面写下了六十五万字，层层叠叠的蝇头小楷几乎无法辨认。在我看来，只有一个真正作家的自我责任感才能解释这些文字的创作，因为除了可能给他带来更加严厉的惩罚之外，这些文字没有任何用处。但是在木心看来，他是在“完成一个天赋的任务：保护和照顾好葡萄藤”。《圣经·约翰福音》第十五章说：“吾为真葡萄藤，吾父乃葡萄栽培人，吾不结果之枝皆被吾父截去，结果之枝吾父则精心修之，以期结出更多果子。”

就这样，对“读者”的存在无所考虑，木心在这些手记里继续着对绘画、音乐、世界文学以及哲学的讨论。这些探讨的源泉都只存在于他的头脑里——他从乌镇图书馆之日逐渐积累起来的知识财富，这是谁也拿不走的一笔文学遗产。具有反讽意味的是，在他离开地牢甚至移居美国后，这一写作习惯并未改变，正如他在1984年对一位采访者说的：

来美国，手头没有书了，全凭记忆来对付，又是四顾茫然，苦笑自己成了“文学鲁滨孙”。少年在故乡，一位算是世界著名的文学家的“家”，满屋子欧美文学经典，我狼吞虎咽，得了“文学胃炎”症，后来想想，又觉得几乎全是那时候看的一点点书，可见我是属于“反刍类”的。

因此当木心在他乡异地开始新的一轮创作，写出洋洋洒洒的论文、随笔、小说和诗歌的时候，他在内心中却又回到那座毁灭了的图书馆。不同的是这次他终于能够出版作品了。这个现实给他带来一种加速创作的紧迫感。依靠着从“记忆中的图书馆”获取的灵感和素材，他争分夺秒地写下一篇又一篇作品。在纽约牙买加区的一幢小寓所里，他日复一日笔耕至夜深，每天写下七千至一万字。1992年是他移居美国的十周年，已经出版了八卷新作。然而这只是他计划完成的百科全书般的“文学集成”的一小部分而已。我最后与木心的一次长谈是在1997年，他告诉我说他计划编写两部巨著而且已为它们准备了多年。第一部名为《巴比伦语言学》，将是一部包括各种文学体裁作品的集子，其长度可能会达到几百万字。第二部是叫作《瓷国回忆录》的一部自传体小说，按计划比《巴比伦语言学》还要长上几倍。他说等他完成这两部书后，他将封笔不再写作。

回忆起五年前的这次谈话，我情不自禁地想要拿起电话，问问木心这些计划的进展程度。可是这种询问无异于唐突一个只有木心本人才能进入的私人空间。令人高兴的是，从童明最近对木心的访谈中，我知道了他尚未封笔：

童：可是有一天你会写回忆录。那时候你会怎么做呢？

木：我也在等待那一天。我必须等到能把自己当作另一个人的那一刻，等到自我消散的时候。那将会让我非常喜悦。

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这两句简单的对话把我引回到本文开始处提出的一个想法，即对于作为艺术家和文学家的木心来说，他的个人经历必须是第二位的；他的艺术经验必须超越具体的历史和个人身世。这也就是为什么他需要等到“能把自己看作另外一个人”的一刻才能开始回忆录的写作。这个时刻用他的话说，也就是“自我消散”的时刻。所有特定历史条件所造成的意义只能构成他所说的“第一层意义”，只有凌驾于历史之上的经验才会将文学艺术升华为“第二层意义”。他说：“只有当与事物相关的第一层意义淡化消失之后，第二层意义才有可能突现出来。而第二层意义总是更深刻，更接近事物的本质。”

我们因此也就可以理解木心为什么拒绝研究者根据《狱中手稿》的历史背景和他的“文革”经历去理解这份手稿。对于几乎所有西方观察者来说，这份手稿立刻在他们脑海中唤起木心作为一个政治囚犯的形象，在满是脏水的黑暗的地牢里，借着昏暗的煤油灯，挣扎地写下自己的思想。这种形象所体现的悲剧英雄主义与流行历史观念中的纳粹大屠杀这类政治灾难紧密相联。在描写这类灾难的众多小说、戏剧和电影中，幸存者和目击者的双重形象也为塑造的男女主人公提供了一个共同蓝本。因此在有关《狱中手记》的采访中，童明很自然地采取了这一叙事框架并一再回到有关“政治囚犯”的话题，而木心则固执地抗拒着这种询问的角度。在他看来，尽管这种做法也可能重建历史的事实，但是重建本身却不免落入历史情节剧的熟悉套路：

先生，您也许期待着在这个对话里，作者会为这份手稿提供一个浪漫而现实的叙事，可是我却宁愿选择以电影里的“静止”和“淡出”的手法来描述我的态度。先生，我想我们在谈话以前已经同意要“淡化某些时间和空间的因素”，所以您不可能指望这份笔记的作者会交代很多事实。

在更深刻的一层意义上，木心是在拒绝把《狱中手稿》——也就是他自己——看成是一座“废墟”。正如许多学者已经指出的，废墟不仅构成浪漫主义诗歌和美术的一个重要题材，而且在更广的意义上典型化了一种回顾式的美学经验。“废墟”概念的本身隐含着向后凝视的目光以及作为凝视对象的业已消失的整体。因此文学和艺术所描写和描绘的废墟必定需要反映出时间的流逝、湮没和记忆。宇文所安写道：“这里，举隅法占有重要地位，以部分使你想到全体，用残存的碎片使你设法重新构想失去的整体。”

木心对这种罗曼蒂克的想象不感兴趣，所以在这一点上他引身避开自己的崇拜者和阐述者。对《狱中手稿》的读者而言，这份手稿不可避免地呈现为一件历史遗物，一份作者受难和挣扎的见证；他们很自然地依据常规的历史叙事在脑中重建起当时的情况和经验。可是木心却告诉我们不要陷入这个陷阱，他宁可我们把这些手稿看成是“一个无名而永恒的概念范围中的独立存在”。他不希望把这些往昔手稿“和任何意识形态挂钩”，也不希望整理出版这些手稿，因为它们一旦脱离往昔就已经失去了意义。（因此他说：“辞藻会失去意义并没有什么可害怕的，很可能这是一件值得庆祝的事。”）那么这些手稿对他意味着什么呢？他回答说：“我们称之为《狱中手稿》的手稿并不是明确意义上的文学作品或书法、绘画，以及某种预言式的符号系统。许多艺术作品可以归为‘是什么’那一类，但是这些手稿属于‘不是什么’的另一类。”这些话因此甚至否定了《狱中手稿》的历史身份：对木心来说，不管它是什么，它首先不是它看上去的那类东西。

我们也许可以在心理分析理论中找到这种坚持否认个人痛苦经历的原因，特别是对心理创伤及其后遗症的研究让我们思考叙事和叙事本体之间的关系。研究者注意到折磨、暴力、凌辱会使一个人“逃避”心理创伤的记忆，并已提出许多理论来解释这一现象。如“压抑理论”（theory of repression）宣称如果某种记忆里充满了痛苦的感受，这样的记忆在很长时间都可能会被阻挡；而“分裂理论”（theory of dissociation）则提出通过意识的紧缩或分裂，有些记忆会被搁置在一边。这后一种理论似乎更能解释木心的情况，因为它说明了对无法抗拒和逃脱的威胁的一种适应性反应，尽管这种威胁产生于过去的某个时刻。尤其值得注意的是，这种适应性反应常常促使经受心理创伤的人创造有关自己的特殊叙事，以区别于对同一历史事件的约定俗成的叙事或集体性阐释。劳伦斯·J.柯迈耶（Laurence J. Kirmayer）在他《记忆的风景：心理创伤、叙事和分裂》（“Landscape of Memory: Trauma, Narrative, and Dissociation”）一文中说：

分裂型叙事的破碎本质（fragmented nature）来自于创伤时刻的精神极度集中，也来自创伤时刻以后能够帮助愈合分裂部分的共同社会因素的存在。分裂是叙事的一种破裂但也通过叙事得以维持，因为以分裂为核心的叙事以其特殊形状保护了（既暴露也隐藏了）分裂的断沟。与分裂过程有关的叙事特征包括连贯性、语气和时间，即有关自我的叙事的完整或破碎的程度，具有单一的还是多重的声音，以及叙事时间的流动是前进的，后退的，还是静止的。

对一位具有创造性的作家或艺术家而言，个人化的“分裂性叙事”必定会表现为一种独特的文学或艺术的表达，而这种表达会呈现为对痛苦经历的避免或隐藏。理解这种表达的渠道不是简单地将其放置到一个共同的历史框架中去，而是需要从内部去解析和欣赏这种表达。解析和欣赏的标准既不在于这一表达是否省略了或强调了某些事实，也不在于表达的内容是否认同人们对于历史事件的常识性的看法，而在于理解和承认这一表达的价值，把它看作是文学和艺术的创造。

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虽然木心反对将《狱中手稿》复活，但其中的部分文本已经被翻译成英文出版。我想引用其中的一段来结束本文，不仅因为这段文字与本文中讨论的许多主题吻合，也因为它支持木心的诉求，希望人们把这些文本同其写作的历史环境分开：

“我还没有像我在音乐里所表达的那样爱你”——我突然想起了这句话。现在我在这个牢房里，完全没有办法找到瓦格纳的原文，虽然我相信这和他原来的词句差不多。音乐是通过自身的消失构成的一种艺术形式。因此，在其最深处和本质上，音乐和“死亡”是最接近的。我在四十岁之前没有过写回忆录的计划，尽管卢梭最后的一部作品《孤独漫步者的幻想》给我留下了深刻的印象。屠格涅夫的《文学回忆录》是那么单薄的一个小册子，开始我感到不一定非读不可，没想到它如此引人入胜。至于我自己，我仍然遵循福楼拜的忠告：“呈现艺术，退隐艺术家。”

简而言之，木心写这段话的目的不是为了回应现实，而是从现实中升华。